Le Chevalier à la rose

Dass der österreichisch-deutsche Hollywood-Star und zweifache Oscar-Preisträger Christoph Waltz am Grand Théâtre de Genève eine Oper inszeniert, wird nur auf den ersten Blick überraschen. Weiss man jedoch um seine Wiener Herkunft und Lebensgeschichte, überrascht dies schon weit weniger. So wird Christoph Waltz wohl schon während seiner Kindheit in Wien in seiner Familie – der Vater war deutsche Bühnenbildner, die Mutter eine österreichische Kostümbildnerin und seine Grossmutter mütterlicherseits Burgtheater- und Stummfilmschauspielerin – die Werke von Hugo von Hofmannsthal und von Richard Strauss kennengelernt haben und deren Werke später wohl auch auf dem Gymnasium und / oder während der Schauspielschule am «Max Reinhardt Seminar» studiert haben.

Das Bühnenbild von Annette Murschetz liess von der ersten Szene an erkennen, welches Werk gespielt wurde. So erblickte man nach Heben des Vorhangs die Schlafgemach-Szene, wie man sich diese vorstellen würde, mit der Feldmarschallin und Oktavian in einem für Aristokraten angemessenen Bett schmusend. Ja, genau so sollte der Rosenkavalier beginnen. Es handelte sich um ein Einheitsbühnenbild, welches jedoch gekonnt mit verschiedenen Gegenständen, Möbeln etc. in weitere Räumlichkeiten umgewandelt werden konnte, nämlich in das Haus des Herrn von Faninal und in ein Wirtshaus. Das Dekor und die Möbel liessen einen barock-klassizistischen Stil erkennen, jedoch liess sich die Epoche nicht genau festmachen, da immer wieder stilfremde moderne Elemente entdecken liessen. Das Bühnenbild machte einen frischen Eindruck, mit leichten Farben und einer die Wirkung der Leichtigkeit unterstützenden Beleuchtung (Lichtdesign: Franck Evin). Wirklich äusserst ästhetisch.

Auch die geschmackvollen, bunten Kostüme von Carla Teti passten hervorragend um Bühnenbild und umgekehrt. Auch hier glaubte man zu Beginn, die Roben der Feldmarschallin und Oktavians betrachtend, dass sich die Inszenierung für einen barock-klassizistischen Stil entschieden hatte, doch im weiteren Verlauf zeigten die Kostüme der weiteren Personen, beispielsweise Sofies, Anninas und des Herrn von Faninal, dass sich Carla Teti doch nicht auf einen bestimmten Stil festlegen wollte. So war die elegante Robe Sofies eher in den 50er-Jahren anzusiedeln, die Kostüme Anninas und des Herrn von Faninal dagegen eher in den 40er-Jahren.

Die Inszenierung von Christoph Waltz zeugte von grossem Verständnis des Werkes und von viel Respekt für das Werk, welche der Geschichte erlaubte, sich mit dem Fluss der Musik zu entfalten. Besonders überzeugend war er in der Gestaltung der Zweierszenen, beispielsweise in der zärtlich-erotischen Dynamik der sich Liebenden – Feldmarschallin und Oktavian – zu Beginn der Oper oder im gehässigen Gespräch zwischen Sophie und ihrem Vater im zweiten Akt, welche eine fast realistische Intensität erreichte, dank der sehr lebhaften Sophie von Mélissa Petit und des furchteinflössend streng wirkenden Herrn von Faninal von Bo Skovhus. Weniger überzeugend war die Inszenierung der Szenen, in welchen mehrere Personen auf der Bühne waren und eine quirlig-betriebsam-chaotische Atmosphäre entstehen sollte, beispielsweise im ersten Akt beim morgendlichen Empfang im Schlafgemach der Feldmarschallin, mit den Bittstellern, den drei adligen Waisen, den Intriganten, der Modistin, dem italienischen Sänger etc., oder im dritten Akt, die chaotische Szene im Wirtshaus, mit der Frau und den Kindern, welche sich als Baron Ochs Familie ausgeben, dem Wirt und den Kellnern, welche von Baron Ochs das geschuldete Geldeinfordern, den Musikanten, der Polizei etc. Diese Szenen können bei entsprechender Gestaltung eine äusserst komisch-erfrischende Wirkung entfalten. Leider gerieten diese Szenen etwas ungelenk-steif-statisch, was wohl dem Umstand geschuldet war, dass die verschiedenen Darsteller, sofern sie nicht gerade mit ihrem Einsatz beschäftigt waren, auf der Bühne nicht recht zu wissen schienen, wie sie sich die Zeit vertreiben sollten. Grösstenteils entschied man sich einfach für regloses Rumstehen. Dies traf insbesondere auch auf den Chor zu, welcher zwar vorzüglich sang (Chorleitung: Alan Woodbridge), choreografisch aber nicht viel zu bieten hatte. Die einzigen beiden Darsteller, welche ein wunderbares Gegenbeispiel lieferten, sprich, welche ihre Rolle auch dann weiterspielten, wenn sie gerade einmal nicht im Mittelpunkt standen, waren die einnehmend komische Ezgi Kutlu, in der Rolle der Annina und die mit kräftig strahlender Stimme singende Giulia Bolcato in der Rolle der Jungfer Marianne Leitmetzerin, der Duenna Sophies.

Maria Bengtsson in der Rolle der Feldmarschallin sang mit grosser Würde und wusste mit ihren flutenden Pianissimi, ihrem kultivierten Legato-Singen und ihrer strahlenden Höhe im Schluss-Trio zu begeistern. Aus musikalischer und stimmlicher Sicht war Michèle Losier in der Rolle des Oktavian sehr gewinnend, in der Darstellung aber etwas unterkühlt und in der Textverständlichkeit eher approximativ. Auch die Textverständlichkeit von Matthew Rose als Baron Ochs auf Lerchenau war nicht ohne Weiteres gegeben und dies bei einer Rolle, bei welcher der Vortrag über weite Strecken parlando geschieht. Man fragt sich, ob eine Rolle wie die des Baron Ochs, bei welcher die eigentümlich- wienerische Sprache einen Grossteil des Reizes ausmacht, überhaupt zufriedenstellend von einem des Wienerischen nicht Mächtigen dargestellt werden kann. Interessanterweise ist ein leichter Akzent bei der Rolle der Feldmarschallin gar nicht störend beziehungsweise verleiht ihr hier vielleicht auch den Nimbus einer Frau von Welt. Baron Ochs muss hingegen rustikal-deftig daherkommen und das tut der schönstimmige, tapsig-sympathische Baron Ochs von Mathew Rose eben nicht, sodass man einfach schmunzeln muss, wenn die Feldmarschallin ihm «Da geht er hin, der aufgeblasene, schlechte Kerl» hinterherruft. Sehr überzeugend war der Bo Skovhus in der Rolle des Herrn von Faninal, welchen er als strengen, unerbitterlichen und egoistischen Patriarchen präsentierte. Zudem war es eine grosse Freude, bei seinem Vortrag jedes Wort verstehen zu können und nicht auf die französische Übersetzung zurückgreifen zu müssen, welche, wohlgemerkt, in Teilen nicht dem Sinn des deutschen Originaltextes entsprach. Leider ist dies ein verbreitetes Problem in Opernhäusern. Man würde sich doch sehr wünschen, dass diese es sich zur Gewohnheit machten, jeweils zusätzlich zur Übersetzung auch den Originaltext einzublenden, insbesondere bei Opern, bei welchen der Text für das Verständnis sehr wichtig ist. Optisch und klanglich war Mélissa Petit in der Rolle der Sophie bezaubernd, ihre hohen Töne in dem berühmten Duett «Mir ist die Ehre widerfahren» von geradezu magischer Schönheit. Nicht unerwähnt bleiben soll Omar Mancini in der Rolle des italienischen Sängers, welcher, in einem «Farinelli»-Kostüm, seine berühmte Arie «Di rigori armato il seno», mit einem leichten melancholischen Unterton, wunderschön sang, mit grossem Atem und meisterlichem Legato. Man hätte ihn bei dieser Arie gerne etwas lauter gehört beziehungsweise das Orchester etwas leiser. Beim Rosenkavalier freut man sich immer auf den schwungvollen Beginn in den Hörnern, welcher nicht laut und jauchzend genug sein kann, und so war man in diesem Falle etwas enttäuscht, da es schien, als ob Jonathan Nott die Hörner zur Zurückhaltung anhielt. Auch in der Walzersequenz im Operfinale hätte man sich über etwas mehr Schwung und eine grössere Lautstärke, insbesondere bei den Hörnern, gefreut. Die Darbietung des Orchestre de la Suisse Romande war im Ganzen jedoch sehr erfreulich und zeichnete sich aus durch klangliche Transparenz und Struktur sowie nobles, gepflegtes Spiel. Hervorzuheben ist das grossartige Spiel der Flöten (Soloflötistin Sarah Rumer), welche die äusserst virtuose Einleitung von «Di rigori armato il seno» mit atemberaubender Bravour meisterten. Das Publikum spendete grosszügigen, wohlwollend-warmen Applaus. Einzelne Zuschauer liessen es sich nicht nehmen, ihre Freude stehend kundzutun. Insgesamt ein sehr sehens- und hörenswerter Rosenkavalier.

Grausamkeit des Anfangs: „Wie du warst! Wie du bist!“ Von ekstatischer Musik getragen, sind die allerersten Worte in der Oper, die allerersten Worte von Octavian, eine heftige Hommage .....

DIE ZEIT UND DIE METAMORPHOSE…

Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding.

Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.

Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie.

Sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen.

In den Gesichtern rieselt sie,

Im Spiegel da rieselt sie,

in meinem Schläfen fließt sie.

Und zwischen mir und dir

da fließt sie wieder, lautlos, wie eine Sanduhr.

(Monolog der Marschallin / 1. Akt (Auszug)

Grausamkeit des Anfangs: „Wie du warst! Wie du bist!“ Von ekstatischer Musik getragen, sind die allerersten Worte in der Oper, die allerersten Worte von Octavian, eine heftige Hommage eines sehr jungen Mannes an die Frau, die in ihm die erste Lust erweckte, aber auch die ersten Worte einer ganz gewöhnlichen männlichen Grobheit. Wie kann man das überhören: „Wie du warst… Wie du bist (noch)… wie du leider sein wirst!“ Oder besser gesagt: „Nicht mehr sein wirst…?“ Vergangenheit… Gegenwart… Zukunft…! Eine Zukunft die gerade sowohl heraufbeschworen als auch widerrufen wurde durch die aufschwingenden Streicher des Orchesters. Wie in der Schwebe…! Der Vorhang hebt sich vor einem ungemachten Bett und dem endlosen Lauf der Zeit! Eine unerbittliche Mechanik, ein brutales Uhrwerk der Nostalgie mit all der Leichtigkeit, die Sentimentalität mit sich bringt: Stilles Bedauern, am Rand der Tränen, herbstliche Nuancen: Das Kleid in der Farbe welker Blätter, das die Marschallin im 3. Akt trägt… Es würde bedeuten, wenn das Libretto nicht subtil und grausam wäre, subtil weil grausam, wenn es nicht von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) wäre.

Die Oper steht ganz im Zeichen der Zeit, der Fremdartigkeit der Zeit: „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding…“ Aber, ein leichtes knarrendes Grinsen der Uhr, eine vielleicht langsam verstreichende Zeit, der Fluss der Zeit in der Sanduhr fließt unaufhörlich. Ein bewegendes Thema, wenn es eines gibt? Das überaus lyrische Thema wird hier wie so oft in seinen trivialsten Aspekten angedeutet! Oh, das ist sicher, das Octavian nicht dieser alberne ungeschliffene und grobe Baron Ochs von Lerchenau ist, denn er hat den Charm der Jugend, aber was sagt er zur Marschallin? Sagt er es unbewusst? Ich  bin der Mann und ich bin siebzehn Jahre, du bist eine Frau und fast doppelt so alt! Ich habe noch nicht gelebt! Du, du warst… Du bist! Du bist wie du bist! „Du bist wie du bist!“ Nimm es oder lass es. Lass es einfach sein! Er kann hinterher immer den großen Erstaunten spielen: „Über kurz oder lang? Wer legt dir heute die Wörter in den Mund?“ fragt er erstaunt die Marschallin. Wer? Aber er! Er selbst! Und sobald sich der Vorhang hebt! Sobald er aufsteht: „Heute!“ Oft verdeckt eine zu süßliche, zu rosige, zu hübsche Rokoko-Inszenierung diese latente Gewalt, die den romantischen Austausch untergräbt, diese kaum verhüllte Brutalität der Beziehung zwischen Mann und Frau.

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A truly exceptional production with an ideal cast is a rare occurrence in opera, especially when the work is Der Rosenkavalier. For once, the four leading roles–Octavian, the Marschallin, Sophie & Baron Ochs–were uniformly top‑notch both vocally and dramatically. However, the outstanding element here is its staging. It’s rare that a stage director truly understands the essence of a work. Only then can innovations such as the transportation of the epoch be achieved. Enter Christoph Waltz, the acclaimed actor who’s worked with such cinematic giants as Polanski, Tarantino and Woody Allen, and who once had aspirations to be an opera singer.

It took this Viennese man to grasp the minutiae of Hugo von Hofmannsthal’s brilliant libretto, which is a match for Richard Strauss’s glorious score. Von Hofmannsthal is one of the greatest twentieth century poets and authors of the German language, and Der Rosenkavalier works at a basic level and also at several higher planes. Upon scrutiny, his nuanced text successively reveals more intricacies as the drama unfolds. It takes a person of great culture to understand the historical and societal contexts of the opera to effectively reveal its nuances.

Der Rosenkavalier premiered in 1911, three years before the start of WWI which effectively erased the venerable Austro-Hungarian Empire and the Hapsburg dynasty. The Empire was in its twilight since its defeat by an ascending Prussia in 1866. The years between 1867 and 1914 were particularly fertile ones in terms of artistic creativity. Vienna was the stage where seminal elements of Western modernity were born, in music (Mahler, Zemlinsky, Schoenberg, Webern, Berg,); in painting (Klimt, Kokoschka); psychology (Freud); philosophy (Wittgenstein); literature (Zweig, Schnitzler); and in witticism (Karl Kraus). Welcoming, timelessly seductive, secular and cosmopolitan, Vienna was the ideal setting for such innovation.

Der Rosenkavalier is set in the era of Empress Maria Theresa as an homage to a once glorious Empire. However, it’s also a biting critique of the rigid hierarchy of an aristocratic class that didn’t easily adapt to the effervescence of a now increasingly multiethnic Vienna. Both in Der Rosenkavalier and in Arabella, his subsequent collaboration with Strauss, Hofmannsthal evokes the ethnicities that comprised Vienna and the Empire, and this, in sharp contrast to its homogeneously German rival Prussia. Octavian, Count Rofrano, is in all likelihood Italian. Intriguer Valzacchi and his niece are certainly Italian. Baron Ochs, the Marschallin’s country cousin, hails from Carinthia, on the border with Slovenia. Her husband, the Feldmarschall, is away from Vienna hunting game in the Croatian woods (actually in Vojvodina, in present day Serbia).

Waltz’s astutely imaginative conception of the opera’s characters was well-conceived. Case in point, his directions to British bass Matthew Rose enabled the singer to embody the psychological intricacies of the nobility, especially the land‑rich and cash‑poor nobility. It was near miraculous that a non‑Austrian would so ably convey the nuances of this class’s self-entitlement, their perception of society at large and within it, their respective roles. Perhaps it takes a Brit, with that country’s unique hierarchical social system and class codes, to understand these subtleties. Further enhancing his performance, Rose’s diction was impeccably Austrian, with his commanding stature matched by his sonorously authoritative bass.

Rose was the virtual incarnation of Baron Ochs, uncouth yet supercilious due to his station of birth. Supporting him is rich merchant Faninal, with his grotesque obsequiousness and unctuous servility. His readiness to offer his daughter in marriage in return for ingratiating him with the aristocracy is even more revolting.

It was disarming to see Danish baritone Bo Skovhus, a heartthrob leading man two decades ago, as an old Faninal. It connected seamlessly to the primary theme of the opera: the passage of time and the necessity of accepting it. As the Marschallin tells Octavian “Heut oder morgen oder den übernächsten Tag... Leicht muss man sein, mit leichtem Herz und leichten Händen halten und nehmen, halten und lassen... Die nicht so sind, die straft das Leben, und Gott erbarmt sich ihrer nicht.”

What is truly novel in Christoph Waltz’s staging is his partial anachronism. Act I seemed to take place in the 1740s, as written by von Hofmannsthal, with the period’s sets and procession of tradespeople in the Marschallin’s private chambers selling their wares. Each character, from the pet seller to the dressmaker, as well as the sartorial aspect of the Italian singer, Louis XIV‑style, evoked the reign of Maria Theresa.

In Act II, Sophie was surprisingly dressed in 1950s style. Marianne Leitmetzerin, her duenna or chaperone, looks to be merely her dad’s secretary, familiar enough to be a friend. Yet Octavian then arrived with the distinctly eighteenth century silver costume and the box with the silver rose. Likewise, Baron Ochs and his shabby valets were in eighteenth century garb. Why the anachronism? I believe Christoph Waltz wants to convey a biting message: Plus ça change, plus c’est la même chose. Society changes, titles might be gone but humanity seems to crave hierarchy and even reinvent it. Faninal’s household represents social change and the empowerment of a mercantile class in contrast to an increasingly sclerotic aristocracy.

In Act III, we’re again transported, this time to the 1740s. The chambre séparée in the inn is astutely designed. Instead of the usual hidden windows, the entire back wall is composed of panels, which open when Baron Ochs is caught in flagrante delicto with Octavian, dressed up as the Marschallin’s chambermaid. The entire staff witness the scandalous act, to intensify its gravity.

During Act III’s glorious trio, Frank Evin’s lighting was magnificent. Using different shading behind and in front of the panel, he created a shadow theatre. Valzacchi and his niece were surreptitiously watching, adding to the scene’s intensity, perhaps being transformed themselves (see the penultimate sentence below).

This production was Christoph Waltz’s reworking of his own previous staging of the opera, produced in 2013 for Antwerp’s Vlaamse Opera, with the same Marschallin, Maria Bengtsson. One can understand his motivation for choosing her again, as she would have been arguably too young for it a decade ago. But happily the Swedish soprano is exceptionally well‑suited for the role at this stage of her career, exuding finesse and natural elegance à la Grace Kelly. Her lyric soprano was perfect for a role which lies mostly in the middle register. The timbre of Bengtsson’s voice was superbly distinct and easily recognizablea rare quality indeed. She’s able to express myriad emotions using only her gaze and her delicate movements. In Act III, her surveying of Octavian and Sophie evoked even more than what was contained in Hofmannsthal’s magnificent text. Her Act I monologue “Da geht er hin... Die Zeit ist ein sonderbar Ding” was a veritable masterclass in expressiveness, and her impeccable diction spellbindingly evoked her aristocratic stature.

Canadian Michèle Losier was an ideal Octavian, convincingly conveying the posture and demeanour of a young man. Her light but warm mezzo here was exactly appropriate for the Strauss and Mozart trouser roles in which she excels. She was well‑matched with Mélissa Petit as Sophie, with her light lyric soprano contrasting well with Losier’s mezzo. Their Act II duet, the presentation of the rose (“Mir ist der widerfahren”,) was truly a moment of grace, as Sophie appropriately says “Wie himmlische, nicht irdische, wie Rosen vom hochheiligen Paradies. Ist Ihm nicht auch?” Petit’s high notes were brilliant, seeming to reach the heavens.

The smaller roles were meticulously cast. Omar Mancini’s Italian tenor was first‑rate, with a beautiful timbre and eloquent phrasing. His Act I aria, “Di rigori armato,” was lovely and appropriately evocative. The baroque Italian text was no haphazard choice. Valzacchi and Annina were paragons of villainy. Turkish mezzo Ezgi Kutlu is endowed with a seductive velvety mezzo, almost too grand to play Annina, a character role. The non‑singing role of Mohammed, the Marschallin’s young black valet, was played by a girl, possibly as an aggiornamento. Interestingly, the handkerchief that the Marschallin drops in the third act is supposed to be picked up by Mohammed at the end of the opera. Here, the inn’s servants amiably fight over it, but it ends in the hands of Valzacchi and his “niece,” a mysterious allusion meant to remain unresolved.

The Orchestre de la Suisse Romande sounded glorious under the baton of Jonathan Nott. The nuances of the presentation of the rose in Act II were tenderly accentuated. The orchestra sounded appropriately boisterous in the scenes where Baron Ochs is irate or caught off balance.

In Christoph Waltz, Geneva’s Grand Théâtre has struck gold. Famous worldwide for leading roles in Polanski’s Carnage, Tarantino’s Inglorious Basterds and most recently Woody Allen’s Rifkin’s Festival, Waltz is also an astute and gifted stage director, as seen in this production. Opera craves innovation, and revisiting the great repertoire requires the director to be intelligent, creative and knowledgeable of the intricacies of time and place. May Geneva continue to grace the opera world with productions of this calibre, helmed by directors with a vision and intelligence as sublime as Herr Waltz.

Production de l’opéra des Flandres de décembre 2013, au temps où le dirigeait Aviel Cahn, Der Rosenkavalier dans la mise en scène de Christoph Waltz aborde les rives du Léman annoncée avec tambours et trompettes comme un coup médiatique et un événement. Pensez, un des acteurs de Quentin Tarantino, l’interprète du SS Hans Landa dans Inglourious Basterds mettait en scène son premier opéra. En 2013, quatre ans après la sortie du film, avec toutes les récompenses encore fraiches de l’acteur, cela pouvait ressembler à un coup.

Dix ans après, le plat repasse un peu refroidi. Au nom « Tarantino », on croyait pouvoir s’attendre à une folie incontrôlée et cynique, mais Waltz n’est pas Tarantino, et Rosenkavalier n’est peut-être pas l’œuvre idoine, à moins de faire de Ochs, comme le suggère le programme, un prédateur sexuel qui se jette sur tout ce qui bouge.

Dix ans après, Christoph Waltz a repris son travail, retravaillé les mouvements, certains costumes ont été redessinés, mais la Rose d’argent ne parfume pas cette production sans saveur ni odeur, sans scandale ni excès, qui dans sa sagesse ou sa fadeur, distille plus l’ennui que le parfum des roses d’Ispahan.

La singularité de l’ensemble, c’est qu’il n’y a rien de vraiment pénible, ni rien de vraiment exceptionnel, un entre-deux qui au moment des fêtes n’en met ni plein les yeux ni plein les oreilles, un moment passable qu’on va oublier assez vite à cause d’une production sans accrocs mais sans accroche, d’une distribution sans relief, mais sans indignité, et d’un chef qui avec des ingrédients globalement corrects rate ses émulsions. Dur dur au moment du repas de Noël…

Komödie für Musik
Il n’est pas facile de réussir un Rosenkavalier, non tant à cause de la mise en scène en soi, mais plus à cause de ceux qui vont l’habiter. Comme Elektra, ou Salome, Der Rosenkavalier est aussi une pièce de théâtre, une comédie qu’on joue quelquefois au théâtre toute nue et sans musique de Strauss.

Pour un amateur d’opéra, c’est une expérience pleine d’intérêt mais évidemment frustrante, parce qu’on a en tête toute cette musique enchanteresse.  Toutefois assister à la pièce permet de se concentrer sur le texte signé Hugo von Hofmannsthal, qui n’est pas n’importe qui, et donc de comprendre une dimension essentielle de l’œuvre qui est l’opéra de conversation, un art que Richard Strauss va largement explorer, notamment après 1920. Toute comédie à l’opéra, (l’œuvre est appelée Komödie für Musik et non opéra) tient de l’opéra de conversation, on cite évidemment Die Meistersinger von Nürnberg, auquel Der Rosenkavalier doit pas mal mais on pourrait aussi évoquer Rheingold avec ses moments dignes de la comédie, et du côté italien Falstaff, et par certains côtés aussi Mefistofele de Boito, et quelques moments de Puccini (Gianni Schicchi).

Opéra de conversation cela signifie que c’est le rythme du texte qui commande le rythme d’ensemble et que ce rythme fluide de la conversation doit guider aussi la direction musicale pour ponctuer les mots, les souligner, les colorer, les accompagner, c’est-à-dire coller au plateau. Un opéra de conversation, c’est une Gesamtkunstwerk où le chef d’orchestre doit « orchestrer » la mise en scène.

C’est pourquoi Der Rosenkavalier est d’abord un opéra de chef. Si nous interrogeons la mémoire de l’œuvre, c’est d’abord les chefs qui émergent, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Carlos Kleiber, très récemment Kirill Petrenko et quelques autres.

Le deuxième pilier de Rosenkavalier c’est le rôle de la Maréchale, rôle éminemment difficile, non tant par un chant qui serait techniquement impossible, mais parce que ce chant doit d’abord être incarnation et donc d’abord afficher un style, une couleur, une présence. Un seul nom surnage dans la légende, Elisabeth Schwarzkopf, qui est la référence, même si depuis on a eu de très grandes maréchales, Lisa della Casa, Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Gwyneth Jones, plus récemment Anja Harteros ou Marlis Petersen.
Si vous n’avez ni chef, ni Maréchale, vous êtes en peine…

La Rose genevoise
Le passé de Genève en matière de chefs pour Rosenkavalier n’est pas si riche, mais pas en Maréchales Genève a tout de même affiché en Maréchale de 1964 à 1973, Elisabeth Schwarzkopf, Lisa Della Casa et Elisabeth Söderström, excusez du peu même si par la suite et jusqu’à 2012, les productions sont moins brillantes et les maréchales de série B.

2023 ne fera pas mentir la tradition récente, et la distribution n’est pas de celle qui vont marquer les souvenirs.

En 2012, c’est la mise en scène signée Otto Schenk qui avait été louée à la Bayerische Staatsoper, c’est une des grandes références des mises en scènes de la fin du XXe siècle, c’est celle jadis dirigée par Kleiber et aussi plus récemment par Petrenko, c’était une petite goutte de la légende dorée qui tombait sur la place de Neuve.

Le travail de Christoph Waltz et de sa décoratrice Annette Murschetz donne non dans la clinquant d’une légende dorée, mais dans la sobriété et dans l’épure pour une œuvre censée mimer le rococo, avec des éclairages assez réussis de Franck Evin. L’espace est structuré de la même manière pour les trois actes, avec une forte ressemblance entre les deuxième et troisième acte, on verra pourquoi.

Seuls les costumes ont changé depuis Anvers, confiés alors à Eva Dessecker et cette fois à Carla Teti, costumière habituelle de Damiano Michieletto. Ce n’est donc pas tout à fait la même production, dans la mesure en plus où la direction d’acteurs semble avoir été retravaillée de manière plus précise, ce qui reste à deviner.

L’idée est claire, on est dans la comédie dramatique que dans la « farce » toute viennoise qu’elle soit, et dans une sorte de temporalité diversifiée, entre un chanteur italien de style baroque, une maréchale vaguement XVIIIe et pour le reste une ambiance XIXe, voire XXe. Mais Der Rosenkavalier est une œuvre écrite au début du XXe qui mime un XVIIIe rêvé et donc la temporalité peut valser au rythme des valses viennoises qui la traversent.

Mais ce qui ne fonctionne pas dans ce travail c’est non pas tant le déroulé de la trame, qui suit fidèlement l’œuvre mais ce qui veut y être véhiculé : Der Rosenkavalier un peu comme Le nozze di Figaro, est une œuvre qui nécessite des objets, nombreux, comme souvent les comédies. On est si frappé par le détail des didascalies du texte qui introduisent chaque acte que je ne résiste pas à les reproduire (partiellement pour l’acte III) car elles sont étonnantes de précision maniaque. Comme des didascalies à la Feydeau.

Acte I

La chambre à coucher de la maréchale. A gauche, dans l’alcôve, le grand lit à baldaquin. À côté du lit, un paravent chinois en trois parties, derrière lequel se trouvent des vêtements. En outre, une table basse et quelques sièges. Sur un petit sofa à gauche, une épée dans son fourreau. À droite de grandes portes à battants donnant sur l'antichambre. Au milieu, une petite porte à peine visible, encastrée dans le mur. Aucune autre porte. Entre l'alcôve et la petite porte une coiffeuse et deux fauteuils contre le mur.

Les rideaux du lit sont repoussés en arrière. Octavian est agenouillé sur un tabouret devant le lit et tient la maréchale à moitié enlacée, qui est allongée dans le lit. On ne voit pas son visage, mais seulement sa très belle main et le bras qui émerge de la chemise de dentelle.

Acte II

Salle de réception chez Herr von Faninal. Porte centrale vers l'antichambre. Portes à gauche et à droite. A droite aussi une grande fenêtre. De chaque côté de la porte centrale, des chaises contre le mur. Dans les angles, de chaque côté, une grande cheminée.

Acte III

Un salon particulier dans une auberge. Au fond, à gauche une alcôve fermée par un rideau qui peut être ouvert et fermé, dans laquelle se trouve un lit. À droite, au bord de la scène, une porte donnant sur la pièce voisine.

Du même côté, une table dressée pour deux personnes, avec dessus un grand chandelier à plusieurs branches. Au centre, une porte arrière donnant sur un couloir, flanquée d’un buffet à gauche et à droite d’une fenêtre aveugle.

En bord de scène, à gauche, une fenêtre donnant sur la ruelle. Candélabres avec des bougies sur les dessertes et sur les murs…et une seule bougie dans chaque chandelier. La pièce est plongée dans la pénombre.

Annina se tient debout, vêtue comme une dame en deuil. Valzacchi soulève le voile d'Annina, ajuste la robe par-ci par-là, recule, l'examine, sort un crayon de sa poche, lui souligne les yeux.

La porte de droite s'ouvre avec précaution, une tête apparaît, puis disparaît, puis arrive une femme à l'allure peu douteuse, mais décemment vêtue, s'approche, ouvre silencieusement la porte et laisse entrer Octavian vêtu en femme, coiffé d’un petit bonnet comme en portent les filles des bourgeois.

La didascalie continue sur ce ton et avec cette précision sur trois pages encore, cette immense didascalie inaugurale de l’acte III est dans l’opéra ce qui accompagne la longue introduction musicale où s’installe la mise en scène de la farce, sorte de mise en scène dans la mise en scène, théâtre dans le théâtre, ainsi que l’avait proposé Kosky à Munich.

Dans le travail de Waltz, le cadre est donc réduit à l’essentiel, avec les quelques meubles à chaque fois nécessaires pour le déroulé, sans aucun superflu, il est frappant que dans ce grand décor gris, les portes sont de petites portes encastrées dans les cloisons sans jamais les grandes portes à battant décrites dans les didascalies, comme si par ces petites portes circulaient de petits secrets ou s’échappaient les petits amants.

Seule différence pour marquer le second acte, de grandes baies ouvrant sur un corridor en fond de scène, donnant l’idée d’espace, d’un au-delà du plateau. Le troisième acte reprend exactement le même décor que le deuxième, à cette différence que les baies sont opaques, et qu’elles fonctionnent comme des glaces sans tain d’où tous observent sans être vus.

Du coup, la rencontre de « Mariandl » avec Ochs est observée de tous, complot de tous contre le « prédateur » auquel tous les personnages sont associés. C’est la grande idée du troisième acte de faire de ce moment moins la farce légère que l’hallali du prédateur orchestré par Valzacchi et Annina, mais surtout par Octavian et en sous-main la Maréchale. Complot général qui fait de la farce un doigt pointé contre les excès du libertinage et de certains hommes.

Ce décor qui ne rentre jamais dans le détail, est vidé de la presque totalité des objets habituels dont il reste seulement des éléments essentiels qui permettent à la trame de se dérouler, où le gris uniforme des murs donne une allure assez tristounette et finalement oblige à se concentrer sur le jeu d’acteurs.

En ce sens, Waltz souligne le côté « opéra de conversation » nécessaire à l’œuvre mais il aurait besoin pour cela de chanteurs très engagés dans le jeu, dans l’accent, dans le texte, et ce n’est pas vraiment le cas. Alors, on rajoute çà et là quelques gags ou non-gags.

Il rajoute au premier acte un chanteur italien vêtu (comme chez Kosky à Munich…) d’un costume de scène de chanteur baroque : dans une mise en scène un peu plus épurée, évidemment, cela tranche et fait sourire le public qui glousse un peu.

Au deuxième acte il introduit le Chevalier à son entrée muni de sa rose qui confond Jungfer Marianne Leitmetzerin la duègne, avec Sophie… d’autant que dans cette mise en scène, Marianne Leitmetzerin est jeune et pas rebutante. C’est LE grand gag de la mise en scène.

En revanche, toujours au deuxième acte, lorsque Annina et Valzacchi piègent les deux jeunes gens au moment où ceux-ci se laissent mutuellement ensorceler par leur amour naissant et les bloquent dans une position non équivoque, appelant le Baron pour qu’il constate le flagrant délit, Waltz ne suit pas les didascalies du livret pourtant précises, et leur attitude est moins équivoque que dans d’autres (dans la plupart) des mises en scène au point que plusieurs mètres les séparent : c’est le NON-gag de la mise en scène.

De même dans ce travail qui se situe dans un temps intemporel entre XVIIIe et XXe, et toujours au deuxième acte, le duel entre Ochs et le chevalier n’a pas lieu, mais c’est Leopold, le valet de Ochs qui le bouscule violemment, sorte de vengeance du sans grade qui va basculer ainsi dans le camp des comploteurs, pour une raison qu’on a cru entrevoir au premier acte, il en est le fils naturel…

Dans cette mise en scène « épurée », c’est bien Annina et Valzacchi qui mènent le jeu, et qui vont devenir ceux qui montent tout le complot contre Ochs, c’est le déroulé habituel de la trame, mais c’est ici plus appuyé, notamment au troisième acte, mais le couple est dès le premier acte un peu plus présent, comme des espions un peu inquiétants plus que des fouille‑m…de comédie. Cela se sent, mais reste exprimé de manière peu lisible à qui n’a pas l’habitude de l’œuvre : ils sont moins caricaturaux, un peu plus présents et inquiétants, moins italiens de carnaval.

La vengeance contre Ochs qui est l’objet de la farce viennoise n’a donc pas la « légèreté » exprimée par la Maréchale à la fin de l’œuvre auprès du commissaire de police « Das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts » / tout cela n’était qu’une farce et rien de plus.

Ce qui nous l’apprend, c’est plus d’ailleurs la lecture du programme de salle que le spectacle lui-même, tellement lisse qu’il effleure les idées sans jamais les approfondir.

Quelques photos ouvrent ce programme comme une intuition, Marilyn Monroe, Britney Spears pour nous inviter à méditer sur les victimes d’un certain système où les femmes deviennent des objets aux mains des hommes, puis deux photos, l’une de Dominique Strauss-Kahn, et l’autre de Kevin Spacey, tous deux accusés de prédation, pendant que l’article conclusif du programme traite de libertinage et travestissement dans les Amours du Chevalier de Faublas, le grand roman à succès de la fin du XVIIIe de Louvet de Couvray vu à travers l’opérette qui eut à Paris un vrai succès quatre ans avant la création du Rosenkavalier, L’ingénu libertin ou la Marquise et le Marmiton, créée en 1907 aux Bouffes parisiens où Faublas travesti en fille est victime des assiduités d’un Marquis de Bay qui ressemble furieusement à Ochs.

Entre libertinage, prédation sexuelle, travestissement, nous circulons dans un XVIIIe mâtiné de questions de genre qui pourrait titiller l’aube de notre XXIe siècle. Et ainsi le troisième acte de la farce transforme un peu l’œuvre en « La punition du prédateur », surpris sous les yeux de tous dans la chambre d’une auberge (une prédation en chambre d’hôtel, ça rappelle une certaine affaire de Sofitel-New York) … Et la fin semble le confirmer où tous les personnages secondaires (Annina, Valzacchi, jeunes femmes de ménage, valet Leopold) chantent et dansent pour récupérer le mouchoir laissé par la Maréchale comme dans un cortège de Saturnales où les petits se vengeraient des puissants.

Tout pourrait être une ligne possible, sans toutefois jamais pouvoir convaincre, puisque c’est esquissé, pas si clair en scène, et c’est à travers le programme de salle que s’éclairent certains éléments scéniques qu’on devrait au contraire identifier à vue, ce qui n’est pas le cas.

Plus qu’une épure, c’est donc une esquisse de pistes possibles, comme celle du valet Leopold, probable fils naturel de Ochs que nous avons déjà évoqué comme le laisse supposer sa présence en scène permanente à ses côtés et aussi au premier acte, le regard du baron vers lui lorsqu’il dit à la maréchale Das ist man wer, wenn aus solchem Haus ! und wärs  auch bei dem Domestikentür/on est quelqu’un quand on sort d’une telle maison, même par la porte de service.

Procéder par petites touches sensibles aurait pu être une voie possible, mais elles ne le sont pas ou si peu qu’on a l’impression de voir une esquisse de mise en scène traditionnelle qui n’aurait pas eu les moyens de se payer de beaux décors. Cette économie de moyens, de gestes et de mouvements au lieu de servir une thèse possible pour l’œuvre, tombe à plat et devient vite ennuyeuse, d’autant que, on ne cessera de la souligner, il eût fallu alors des chanteurs-acteurs très engagés dans chaque geste, chaque mouvement, chaque respiration et qu’au lieu de cela, nous avons tout de même une singulière platitude générale.

Alors pour ces fêtes de Noël dont ce Rosenkavalier devait être le joyeux joyau, on a un sapin déjà décharné sans guirlandes ni boules.

La musique de la comédie
Comme on l’a souligné au départ, le rôle de la musique dans une « Komödie für Musik » est déterminant, parce que c’est plus qu’ailleurs l’alliance de la parole et de la musique qui va imprimer à l’ensemble sa couleur et son rythme. Il ne peut y avoir des entités indépendantes sans solidarité car il y a entre paroles et musique un réseau de correspondances et une circulation permanente qui donnent sens et relief à la représentation. On a l’impression ici que tout s’est préparé et répété en silos, sans que le nécessaire tissage, l’indispensable réseau de correspondances ne se construise.

Alors, dans ce cas, vous aurez beau avoir un orchestre sans scories, sérieux et au point, des chanteurs qui chantent leur rôle avec application et une mise en scène propre, il n’en sortira rien. Circulez, il n’y a rien à voir.

Architecte de l’ensemble, le chef d’orchestre est déterminant et nous avons dit d’emblée que Der Rosenkavalier est un opéra de chef. Jonathan Nott est plus un chef symphonique qu’un chef de fosse, et c’est ici évident. Il condamne la représentation à ne jamais décoller, à ne jamais trouver son juste rythme ou son rythme tout simplement. Un seul exemple de ce métronome en pâte à modeler (qui peut-être s’améliorera lors des représentations), le chanteur italien dans son da capo doit être brutalement interrompu par Ochs qui est dans sa discussion avec le notaire. Ça doit être net et sans bavure.  A la première, un léger décalage a fait baver tout l’ensemble.

De même le prélude, qui doit d’emblée exploser de vivacité, sonnait dans un rythme moins vif qu’attendu, moins brillant qu’attendu juste peut-être, mais sans élan. Il en a résulté tout au long de l’œuvre un travail à l’orchestre qui ne lisait ni ne suivait le texte, mais l’épelait dans une sorte de vision assez froide sans unité ni couleur, un peu hachée, dans une œuvre qui n’est que couleur et émotion, respiration et élan.

C’est moins vrai dans les dernières minutes où trio final et du duo qui suit ont été accompagnés avec plus de fluidité, comme si ce moment qui constitue l’un des sommets de l’œuvre devait à tout prix fonctionner ‑malheureusement du côté du plateau c’était moins convaincant-. La lecture manque d’unité, comme si les répétitions musicales n’avaient pas suffi pour une œuvre plus ou moins jouée chaque décennie par l’OSR dont la complexité orchestrale et vocale exige une maîtrise totale de la partition, parce que sans cette maîtrise a priori, cette connaissance sans failles a priori, comment l’orchestre pourrait-il suivre les rythmes et les couleurs d’une conversation de trois actes avec le brillant voulu ? Tout en restant juste, il semble à la peine et appliqué.

Donc ce qui doit être brillant, quelquefois rutilant et entraînant au point d’emporter le spectateur le laissait en quelque sorte sur le quai, sur sa faim. C’était toujours exécuté avec soin, mais on sentait sans cesse la distance avec une vraie familiarité avec Strauss, et donc une certaine lourdeur, une certaine Sachlichkeit, une objectivité sans âme qui ne convenait en rien à cette œuvre, malgré quelques raffinements qui du coup tombaient à plat.

Les voix
Pas vraiment entrainés par le chef, et pas vraiment conduits par une mise en scène arrêtée au milieu d’un gué qui partait d’un lieu flou pour arriver à un autre pas très clair, dans la grisaille générale, les chanteurs sont restés sur le seuil, sans jamais passer de « propre » à convaincant, de « correct » à émouvant, restant des chanteurs d’opéra en quête d’incarnation.

Comme toujours à Genève, il faut souligner la très bonne tenue, l’excellence même des forces locales de complément, le chœur peu sollicité mais qui marquait l’adieu d’Alan Woodbridge après dix ans de très bons et loyaux services et les « petits » rôles notamment ceux confiés à de jeunes chanteurs, à des membres du chœur du GTG et à des membres du Jeune Ensemble. Citons ainsi Sebastià Peris, Vladimir Kazakov, Aleksandar Chaveev, Dimitri Takonov, Seong Ho Han, José Pazos, Georgi Snedkov, Peter Baekeun Cho, Igor Gnidii, laquais de la Maréchale ou de Lerchenau et garçons d’auberge, citons aussi Remi Garin (marchand d’animaux), Iulia Elena Surdu (modiste), Marin Yonchev (Majordome de Faninal), Louis Zaitoun (Majordome de la Maréchale), Denzil Delaere, habitué de Genève (l’Aubergiste) , tout comme William Meinert (Notaire) ou Stanislas Vorobyov (Commissaire de Police).

Les trois orphelines ont mal commencé leur intervention (Mayako Ito, Elise Bédenès, Vanessa Laterza) dans un court moment où chanter ensemble et juste est essentiel puisque la scène bascule vers cette grande scène collective des solliciteurs, mais après l’attaque initiale maladroite ça s’est amélioré.

Avec le chanteur italien, on retrouve Omar Mancini, la voix n’est pas très grande, mais le chant est juste et contrôlé dans un air où l’important reste l’éclat et le timbre, qui doit trancher avec la « conversation ambiante » (ça fait partie du jeu de l’œuvre que de mettre en regard deux styles de chant, c’est pourquoi on y distribue quelquefois des vedettes à qui cela ne réussit pas toujours car l’air n’est pas si facile – voir Marcelo Alvarez un soir de catastrophe à la Scala). Omar Mancini membre du Jeune Ensemble doué d’un joli timbre, s’en tire avec grande dignité, mais l’air mériterait un peu plus d’éclat.

Giulia Bolcato, déjà remarquée par ailleurs à Genève, et elle aussi membre du Jeune Ensemble s’en tire avec cran dans le rôle de la duègne Jungfer Marianne Leitmetzerin où les aigus sont bien sollicités (rappelons que Daniela Köhler, Brünnhilde du Siegfried de Bayreuth, chantait le rôle dans la production munichoise de Barrie Kosky). Annina est Ezgi Kutlu, plutôt bien incarnée et vive en scène, tandis qu’un ténor de luxe chante Valzacchi, Thomas Blondelle, qui désormais chante Loge ou Max de Freischütz, des rôles lourds qui conviennent à ce ténor très ductile qui peut aussi bien chanter les grands ténors que les ténors de caractère. Il est ici très expressif, très agile en scène, dans un texte où la couleur et l’accent sont très sollicités (prise de rôle).

Autre luxe, celui d’avoir Bo Skovhus en Monsieur de Faninal, certes, celui qui fut l’un des barytons les plus expressifs de sa génération, un interprète tout à fait extraordinaire de rôles difficiles comme Don Giovanni, Wozzeck, Eugène Onéguine ou de textes impossibles est ici moins en relief, mais on reconnaît son émission si particulière dans un rôle où la mise en scène hélas ne sollicite pas ses qualités d’acteur, il est un Faninal de belle tenue scénique mais par ailleurs sans grande particularité : ses qualités scéniques ne sont pas assez valorisées et c’est vraiment dommage.

Sophie est une prise de rôle pour Melissa Petit, la jeune soprano française a déjà été remarquée à Salzbourg aux côtés de Cecilia Bartoli où elle a remporté de gros succès (Bellezza dans il Trionfo del Tempo e del Disinganno ou Euridice dans Orfeo ed Euridice de Gluck). Elle sait développer des aigus solides, ouverts, avec une voix fraiche qui a priori convient au rôle. Mais pour Sophie il faut un peu plus, on confie souvent Sophie à des sopranos légers, mais les plus belles Sophie sont des sopranos à l’assise de base plus large. Melissa Petit rend le rôle particulièrement séduisant scéniquement avec son physique de jeune fille fraiche et naïve à qui elle donne un vrai relief, mais elle manque de maîtrise vocale, notamment sur la tenue de souffle, encore trop court, dans l’ouverture et le contrôle des aigus (duo initial de la rose). Sans aucun doute la tension de la première a‑t‑elle joué, mais derrière une Sophie on a entendu quelquefois se développer des maréchales, et la voix manque ici un peu du corps nécessaire à certains moments clés. Mais elle mûrira.

Michèle Losier ne manque ni de corps ni de volume, et son Octavian est sans doute le plus engagé de tout le plateau réuni ce soir. Elle s’engage dans le jeu, dans l’expression, dans la couleur, et elle est la seule à composer vraiment un personnage. Habituée des rôles travestis, elle a l’allure et le geste qu’il faut et la personnalité nécessaire. On est aussi surpris d’entendre une voix qui a forci, dont le volume s’est développé et dans ce rôle, c’est quelquefois utile. Pourtant, le décalage entre cette voix puissante et ses autres collègues (Sophie et Maréchale) déséquilibre les moments les plus délicats et notamment les duos avec Sophie où serait nécessaire un contrôle plus important. C’est là toute la difficulté d’un rôle plus subtil qu’il y paraît, qui nécessite présence vocale et scénique, mais qui doit aussi composer avec les autres voix pour construire cette homogénéité qui fait tout le sublime des ensembles féminins dans l’œuvre. Dommage, un peu plus de contrôle sur le volume n’aurait pas nui, notamment dans les scènes finales.

Le Baron Ochs de Matthew Rose a la présence voulue en scène, il en impose par le physique, sans être un barbon ni un gros vieillard vulgaire. Rappelons à ce propos ce que Strauss en disait « Ochs doit être un Don Juan de village d’environ trente-cinq ans, un noble quelque peu hobereau qui sait si bien observer les convenances dans le salon de la Maréchale qu’elle n'éprouve au bout de cinq minutes aucun besoin de le faire sortir par son domestique à coups de pied dans le derrière. Intérieurement, c’est un porc…

Évidemment cette dernière expression nous rappelle le fameux « Balance ton porc » des débuts de #Metoo en France, et Matthew Rose n’a effectivement aucune vulgarité dans le jeu, et garderait même une sorte de naïveté assurée, celle que lui confère sa classe et donc un pouvoir qui, croit-il, légitime le droit de cuissage sur tout ce qui aurait « odore di femmina ». La voix est forte, plus à l’aise dans le registre central et l’aigu que dans le grave mais il reste vocalement désespérément dans les rails des dizaines de barons Ochs qu’on a vus sur les scènes, sans indignité mais sans excès d’honneur.  Il est intéressant d’en faire un personnage en deçà des excès habituels qu’on est obligé de « prendre en flagrant délit » pour le dénoncer : le porc se cache derrière l’éducation quelquefois et les bonnes manières, mais son chant manque d’expression, de couleur, d’accents. Il est banal et donc pas vraiment stimulant sur scène ; de la banalité du mâle, pour pasticher Arendt…

Maria Bengtsson est la seule survivante du cast original d’il y a dix ans à Anvers. Elle connaissait donc la mise en scène et on aurait pu penser qu’après dix ans, elle aurait pu intérioriser une Maréchale plus mûre, plus intérieure, plus émouvante.

Ce n’est pas le cas. La voix est solide, mais sans grande expressivité, sans notables accents, sans présence, assez plate. Elle chante le rôle, mais à aucun moment elle ne parvient à nous y faire adhérer, on reste extérieur et elle reste désespérément froide, presque absente, sans rien faire partager scéniquement où elle est aussi très distanciée. La mise en scène ne l’aide pas, avec son manque de mouvements (elle est tout le temps assise) mais au premier acte notamment rien ne décolle sauf le mouvement final vers le lit qui devient lit de désespoir résigné.

Il faut attendre le troisième acte et les scènes finales avec le sublime trio pour qu’enfin on entende la voix sortir et s’affirmer un peu plus, mais elle restera dans notre mémoire une Maréchale pour rien, et c’est dommage, même si je pense que cette mise en scène en éteignoir nuit beaucoup à la mise en relief du personnage.

On aurait aimé que les joyaux qui brillaient sur scène, honneur à un joaillier de prestige qui patronnait la Première et avait fourni la rose d’argent puissent contribuer à faire briller tout le reste. Il n’en a pas été ainsi, sans d’ailleurs que la représentation soit d’un niveau indigne ; c’est plutôt l’indifférence qui gagne, quelquefois même l’ennui, comme une émulsion qui ne prend jamais malgré des ingrédients individuellement corrects qui auraient pu faire alchimie.

Les roses envolées

Dans le vent, à la mer s’en sont toutes allées.

(Les roses de Saadi)

Marguerite Desbordes-Valmore, Poésie inédites, 1860

En 2013, alors qu’il dirigeait l’Opéra des Flandres, Aviel Cahn, actuel directeur du Grand Théâtre de Genève, était à la recherche d’un « coup » en matière de mise en scène. Il pense alors à Christoph Waltz, dont il sait qu’il a toujours été très attiré par l’opéra. Par l’intermédiaire d’un ami commun, il prend contact avec l’acteur germano-autrichien, inoubliable et sadique colonel SS dans le film Inglorious Basterds de Quentin Tarantino, pour lui proposer de faire ses débuts lyriques en mettant en scène Le Chevalier à la rose de Richard Strauss. Le célèbre acteur accepte sans hésiter une seconde. Dix ans plus tard, après avoir dans l’intervalle mis en scène Falstaff et Fidelio, il reprend à Genève sa production du Rosenkavalier. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’un comédien, Christoph Waltz a particulièrement soigné la direction d’acteurs, avec des gestes, des mouvements et des regards réglés au cordeau. Mille et un détails soulignent la richesse de la caractérisation des personnages, par exemple l’embarras et l’émotion clairement perceptibles chez Octavian et Sophie lorsqu’ils se rencontrent pour la remise de la rose. L’intrigue est parfaitement lisible et compréhensible ; elle se déroule dans un décor unique des plus sobres : une pièce délimitée sur trois côtés par des parois blanches, avec à peine quelques accessoires (un lit à baldaquin pour le premier acte, quelques fauteuils pour le deuxième, des tables et des chaises pour le dernier). Christoph Waltz a clairement axé son travail sur la psychologie des personnages et les subtiles interactions entre eux. Le spectacle est rehaussé par les splendides costumes de Carla Teti, traditionnels et modernes tout à la fois, à l’instar de la production. Un célèbre joaillier genevois a prêté plusieurs bijoux portés par la Maréchale et Sophie et a créé spécialement la fameuse rose, sertie de rubis et de diamants noirs, apportant une touche glamour au spectacle. Une production épurée et détaillée, claire et intelligente, les mélomanes genevois sont gâtés pour les fêtes de fin d’année.

D’autant que la distribution vocale réunie sur le plateau du Grand Théâtre est de haut niveau et parfaitement homogène. Elle est menée par l’Octavian passionné et à la forte présence scénique de Michèle Losier, avec une voix très bien projetée et un superbe legato. En Sophie ingénue et tendre, Mélissa Petit fait merveille avec sa voix claire et lumineuse, ses aigus atteints avec une facilité déconcertante et ses vocalises susurrées. Maria Bengtsson incarne une Maréchale élégante et au port altier, intériorisée et sensible, dont le chant délicat exprime bien les tourments de la vie, quand bien même il manque quelque peu de volume. Les voix des trois femmes se marient idéalement dans le magnifique trio final. Pour une fois, le baron Ochs n’est pas la caricature du vieil aristocrate vulgaire et libidineux puisqu’il est incarné ici par un Wilhelm Schwinghammer à la silhouette élancée et fine ainsi qu’à la noble prestance ; l’interprète séduit aussi par son chant raffiné et bien conduit. Malgré l’usure de la voix, Bo Skovhus est un Faninal de belle allure, tant scéniquement que vocalement. Les très nombreux rôles secondaires sont tous excellents, à commencer par les irrésistibles Valzacchi et Annina chantés respectivement par Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu, sans oublier le chanteur italien d’Omar Mancini, accoutré comme Farinelli, avec casque et plumes. Le seul (léger) bémol de la soirée vient de la direction musicale de Jonathan Nott, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande : l’interprétation est parfois brouillonne et pas toujours précise (des répétitions supplémentaires auraient été bienvenues), mais globalement l’orchestre ne manque ni de soyeux ni de légèreté. Un spectacle de fêtes idéal, ou presque.

La production qui accompagne les Fêtes brille par la subtile mise en scène de Christoph Waltz et par un foisonnant volet musical.

Dans un hypothétique royaume de transfuges de plateaux, capables de glisser sans encombre d’une scène et d’un art à l’autre, Christoph Waltz porterait à coup sûr la couronne. Méchant récidiviste dans le septième art, où il a percé le grand écran notamment sous la direction de Quentin Tarantino («Inglourious Bastards», «Django Unchained») et dans deux épisodes de James Bond, l’acteur germano-autrichien est aussi un grand homme de théâtre. Et il le prouve ces jours-ci en reprenant à Genève sa version du «Chevalier à la rose», dont il a signé la mise en scène à l’Opéra des Flandres voilà dix ans.

Apparences jansénistes

Au Grand Théâtre, cette comédie en musique de Richard Strauss rebondit avec agilité et sans rides, portée de bout en bout par la qualité du jeu dans la distribution, particulièrement soignée et brillante. Tant et si bien que la force scénique des protagonistes parvient à faire oublier les apparences quasi jansénistes des décors (d’Annette Murschetz), leur pâleur et leur immobilité durant plus de trois heures de spectacle. Ainsi entouré par des parois boisées aux teints célestes, tout un monde viennois, drôle et méchant, grossier et raffiné, spleenétique et submergé par des sentiments amoureux, parvient à éclore malgré tout, qu’on soit dans la chambre de la Maréchale ou dans les salons des Faninal. La présence des êtres, au milieu de quelques maigres accessoires scéniques, aura suffi à l’affaire, mercredi, au soir de la première.

Au milieu de tant de tableaux particulièrement aboutis, on citera celui, irrésistible, qui fait surgir un ténor italien – tourné subtilement en dérision, l’art lyrique de la Péninsule en prend un bon coup –, et avec lui, une cohorte de figures hautes en couleur: du bijoutier au coiffeur, du notaire à un notable accompagné de quatre petits chiens. Une clique aux traits distinctifs francs, parée de costumes (de Carla Teti) éclatants et admirablement dirigée dans un jeu d’ensemble sans failles. On ajoutera encore, pour cerner le soin du détail qu’accorde Christoph Waltz, la première rencontre entre Octavian et Sophie de Faninal: le coup de foudre qui s’ensuit est traduit avec une justesse admirable, dans un mélange de gêne et d’émotion qu’on devine dans les menus gestes du futur couple.

La galerie de personnages est rehaussée encore par des voix qui, à défaut d’afficher une homogénéité irréprochable, portent globalement vers le haut la production. Une mention particulière va à Matthew Rose, colosse qui endosse avec ce qu’il faut d’arrogance, de grossièreté et, dans sa perte, de pathos piteux, le rôle imposant du Baron Ochs. Cette voix aux graves boisés et profonds aura marqué de sa puissance et sa carrure tout le troisième acte.

Parmi les rôles principaux, Maria Bengtsson campe une Maréchale pleine d’autorité et de charisme. Elle semble bien plus à l’aise dans les passages intimistes, là où le doute et la peur de la déchéance et de l’abandon s’insinuent dans son existence. Ailleurs, sa voix aux timbres doux et aux legatos assurés souffre d’une projection limitée et se laisse couvrir par la fosse dans les médiums et les graves. Michèle Losier, elle, est un Octavian racé, à la solide technique et à l’entrain scénique conquérant. À ses côtés, Mélissa Petit éblouit avec des vocalises d’une grande délicatesse (le duo «Mit Ihren Augen voll Tränen») et une belle souplesse dans toute sa tessiture. Une déconvenue sur ce front? On l’a perçue auprès de Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance et de son autorité, mais qui, à l’image d’un vibrato ondoyant, n’a plus la superbe vocale d’autrefois.

La noblesse de l’OSR

Dans la fosse, enfin, l’Orchestre de la Suisse romande placé sous la baguette de Jonathan Nott a fait valoir ses meilleurs atouts. Certes, la première introduction, passablement brouillonne et menée sur des tempos trop soutenus, a fait craindre le pire. La suite a dit tout le contraire: des bois galbés aux cors pétillants, en passant par des archets empreints d’une finesse superlative, la fosse a donné à ce «Chevalier» toute la noblesse et le raffinement qui lui sied.

Reprise à Genève du spectacle créé à l'Opéra des Flandres en 2013, ce Rosenkavalier se distingue par la froideur de la mise en scène de Christoph Waltz. Le plateau est dominé par l'Octavian de Michèle Losier qui tient la dragée haute à la Maréchale de Maria Bengtsson et la sage Sophie de Mélissa Petit et la direction trop objective de Jonathan Nott.

Connu pour sa carrière d'acteur – son inoubliable Hans Landa dans Inglourious Basterds de Tarantino –, Christoph Waltz reprend à Genève le Chevalier à la rose dont il avait signé la mise en scène il y a tout juste dix ans à l'Opéra des Flandres dirigé à cette époque-là par l’actuel patron du Grand Théâtre. Une production très sage de contours et de contenus, prisonnière d'une esthétique corsetée. La comédie de Hofmannsthal est déplacée dans un univers intemporel peuplé aussi bien de complets-cravates que de jupons bouffants et manchettes en dentelles, tout un attirail anachronique qui fait écho au mélange des genres d’une œuvre située au XVIIIe mais pleine de valses viennoises typiques du siècle suivant.

Le livret contraste avec la froideur du décor au point de souligner tout ce qui, dans la mise en scène, apparaît comme des gestes de convention et des déplacements bien timorés. L'action flotte dans un décor trop grand, si peu rococo dans les accessoires et dans les idées. Au lever de rideau, le lit de la Maréchale est déjà le lieu de la séparation et non celui des amours licencieuses.

La Présentation de la rose se fait dans une propreté de gestes et de couleurs quasi chirurgicale et aseptisée, à l'exception du gag d'Octavian confondant Sophie avec sa demoiselle de compagnie. Rien de bouffon ou de réellement enlevé dans le rythme et l'atmosphère de l'auberge qu'on peine à distinguer des deux actes précédents, le dispositif scénique demeurant inchangé – vaste pièce et couloirs à vue à l'arrière.

Dans la distribution, il faut se contenter de l'Octavian très engagé et volontaire de Michèle Losier pour trouver un motif de satisfaction. La mezzo cherche dans l'abattage un intérêt qui souvent se dérobe au fil des scènes. Elle dessine un personnage pris dans ses contradictions et une tristesse sentimentale à mettre sur le compte d'une impossibilité d'aimer réellement.

Maria Bengtsson retrouve la Maréchale qu'elle chantait déjà à l'Opéra des Flandres. La voix est très mate et assez limitée en projection comme en expression (Da geht er hin). La Sophie de Mélissa Petit fait entendre une ligne délicate et incarnée malgré un souffle parfois trop court (Wo war ich schon einmal) avec un Matthew Rose trop policé et pour faire croire aux balourdises du Baron Ochs, tandis que Bo Skovhus aboie un peu son Faninal.

La direction de Jonathan Nott s'attache à mettre en valeur le brillant et la virtuosité sans pour autant s'intéresser à la continuité et à la circulation du sentiment. Cohérente autant que précise, sa conception tire Strauss vers une objectivité qui semble vider l'expression de sa nécessaire versatilité et la densité de son matériau. Le dernier acte est sans doute plus en adéquation avec les enjeux d'une partition dont on mesure clairement les chausse-trappes et les arrière-plans.

Produit par l’acteur doublement oscarisé Christoph Waltz, le Chevalier à la Rose de Richard Strauss vient à Genève dix ans après la création de la production à Anvers. Tandis que le trio de dames – Maria Bengtsson, Michèle Losier et Mélissa Petit – brille autant par leur performance que par l’éclat de leurs diamants, la mise en scène sobre de Waltz et la direction musicale rigoureuse de Nott, ne créent pas de moments magiques qui nous laisseraient un souvenir indélébile de ce Chevalier à la Rose sur les bords du Léman.

Une production dépouillée et discrètement somptueuse

Christophe Waltz, l’acteur germano-autrichien, révélé au public international grâce à son interprétation des vilains de Quentin Tarantino, le colonel SS Hans Landa dans Inglorious Bastards et Dr King Schultz dans Django Unchained, fait sa première incursion dans l’univers lyrique avec cette production du Chevalier à la Rose à l’Opéra de Flandres en 2013, avant de revenir à Anvers avec Falstaff en 2017 et à Vienne avec Fidelio en 2020. Christophe Waltz baigne dans les milieux du théâtre et de l’opéra depuis sa plus tendre enfance. Ses parents travaillaient dans le théâtre : son père allemand, Johannes Waltz était décorateur, et sa mère slovène, Elisabeth Urbancic, costumière. Alexander Steinbrecher devient son beau-père lorsque la mère de Waltz épouse le compositeur et chef d’orchestre en deuxièmes noces. Adolescent, Waltz assistait à au moins deux opéras par semaine à Vienne et il a même étudié le chant classique et l’opéra au Max Reinhart Seminar, avant d’abandonner toute velléité de carrière lyrique pour se consacrer au cinéma.

Interrogé à propos de sa production du Chevalier à la Rose, Waltz s’aligne sur les propos de l’architecte viennois et précurseur du modernisme, Adolf Loos, qui prônait « la disparition de l’ornementation des objets utiles » dans son essai Ornement et crime de 1908. « Pour moi », explique Waltz à Forum Opera, « il est essentiel de créer de l’espace pour la musique – l’élément le plus important –, ainsi que pour les personnages et pour le public. » En 2013, sa mise en scène minimaliste du Chevalier à la Rose est farouchement critiquée par la presse allemande qui rejette son idée que l’on puisse exiger et obtenir la même interprétation nuancée à l’opéra qu’au théâtre ou au cinéma. Résistant à la caricature et au spectaculaire qui s’appuie sur « les astuces » et « les émotions qui ne veulent rien dire » Christophe Waltz insiste sur des gestes clairs et précis.

Le décor minimaliste signé Annette Murschetz est constitué de pans de murs gris pâle et modulables et – à quelques meubles près – ne change pas pendant les trois actes. Le boudoir de la Maréchale de l’acte I se transforme ainsi en une auberge de faubourg de l’acte III uniquement en substituant le lit à baldaquin par une table. Mais ce décor uniforme et sans frivolité fait merveilleusement ressortir les fabuleux costumes de Carla Teti issus des prestigieuses maisons de tissus fins Rubelli et Luigi Bevilacqua à Venise et créés spécialement pour la production genevoise. Évoquant les années 1930 sans revendiquer cette transposition explicitement, les costumes de la célèbre costumière italienne sont d’une fraîcheur salutaire dans cette pièce qui pêche par excès de sobriété.

Christophe Waltz et Carla Teti se sont octroyé une autre extravagance éblouissante qui a fait couler beaucoup d’encre : des parures de haute joaillerie créées sur mesure par la maison Chopard. La rose que le jeune Compte Octavian Rofrano (Michèle Losier) présente à Sophie de Faninal dans le deuxième acte n’est pas un simple accessoire de scène, mais un joyau imaginé par Caroline Scheufele, coprésidente et directrice artistique de Chopard. La rose en titane noirci, avec des pétales en rubis et des feuilles incrustées de diamants noirs, a été créée spécialement pour la représentation genevoise et sa fabrication a nécessité 450 heures de travail. Carla Teti a pu également choisir, parmi les dernières collections de Haute Joaillerie de la Maison Chopard, des parures assorties aux costumes de scène, comme ce collier serti de diamants de 105 carats en total, ou une paire de boucles d’oreilles en améthystes assorties à la robe mauve de Maria Bengtsson dans le rôle de la Maréchale. Ou encore les boucles d’oreilles et un bracelet en diamants jaunes et blancs que porte la jeune Sophie (Mélissa Petit).

Une distribution solide, avec quelques belles surprises dans les rôles secondaires

La basse britannique, Matthew Rose, dans le rôle du Baron Ochs von Lerchenau, semble investir la scène avec une apparente bonhomie assumée et une séduction décomplexée d’un homme du XVIIIe siècle qui vit en cohérence avec les mœurs de son époque. Mais à l’ère de « #me too » et de la cancel culture, Waltz réserve un sort plus sinistre au sulfureux Baron. Les photos de Dominique Strauss-Kahn et de Harvey Weinstein dans la brochure sont là pour nous le rappeler. Entre les deux temporalités de la masculinité avec lesquelles jongle Matthew Rose plus ou moins habilement, on retrouve un Baron von Lerchenau confus et un peu sonné, tel un cousin rustre de la campagne qui aurait subi un cours intensif de Judith Butler sur la performativité du genre. Le personnage flamboyant se trouve étouffé par le politiquement correct de notre époque et même la superbe voix de Rose semble trahir un regret cafardeux.

En revanche, les trois rôles majeurs chantés par les femmes sont superbes. La Maréchale, une aristocrate vieillissante, interprétée par la soprano suédoise Maria Bengtsson, est impériale. Mêlant la fragilité et la force, l’ardeur et la mélancolie, la fierté et la tendresse, Bengtsson incarne son rôle avec conviction d’une actrice. Sa voix met un peu de temps pour se déployer et se projeter dans toute son ampleur, mais sa diction est précise et son timbre d’une belle rondeur.

Dans le rôle d’Octavian, le jeune homme qui finira par quitter la beauté ciselée de la Maréchale pour les joues roses de la jeune Sofia, la mezzo-soprano canadienne, Michèle Losier, épate avec son costume en velours bleu et sa voix chaude et homogène sur toute la tessiture. Le seul bémol dans sa performance scénique : on aurait préféré qu’elle joue un garçon fougueux qui se fait passer pour une soubrette pour des raisons pratiques, au lieu de se glisser dans la peau d’une « butch » tiraillée entre ses deux amantes.

La soprano française, Mélissa Petit, est, quant à elle, parfaite dans le rôle de la jeune Sophie de Faninal. Sa voix cristalline et lumineuse infuse son personnage d’un charme mêlé de décision et lui donne un petit côté têtu et irrésistible.

Le deuxième personnage masculin, Monsieur de Faninal, le père de Sophie, est interprété par le baryton danois, Bo Skovhus. Skovhus campe son personnage de père humilié avec le même visage fermé et menaçant et le même baryton retentissant que celui qu’il a prêté à Wozzeck à Verbier. Le couple d’intrigants formé par Valzacchi, le pétulant ténor belge Thomas Blondelle, et Annina, la remarquable mezzo-soprano turque Ezgi Kutlu, est franchement comique, complémentaire dans les vacheries qu’ils inventent et d’une délicieuse mauvaise foi. Giulia Bolcato dans le rôle de Demoiselle Marianne Leitmetzerin déploie un joli soprano pur et frais, tandis que le ténor italien Omar Mancini au souffle prodigieux se révèle comme un talent à suivre. Dans la fosse, Jonathan Nott, dirige l’Orchestre de la Suisse Romande avec rigueur, gagnant en rondeur et en expressivité au fur et à mesure, sans pour autant convaincre entièrement.

Le Chevalier à la Rose de Waltz est une production classique et conventionnelle, qui ne heurte ni interroge, mais qui permet de passer un bon moment, tout en admirant les somptueux costumes qui font la part belle à la haute joaillerie genevoise.

Au Grand Théâtre, l’acteur Christoph Waltz nous offre une lecture honnête mais sans plus de l’œuvre de Richard Strauss, dans des décors d’une certaine neutralité et une approche «psychologisante» qui délestent l’ouvrage de son ivresse érotique. Ce sont les voix qui j’emportent.

Le Chevalier à la rose, c’est l’opéra le plus aimé de Richard Strauss pour la beauté de ses motifs mélodiques, le parfum capiteux des valses viennoises, le faste de la scène de la présentation de la rose d’argent au deuxième acte, le caractère délicieusement licencieux de son propos. Cette «comédie en musique» – plus grave qu’elle n’en a l’air mais réservant aussi des parties de franche cocasserie – évoque les outrages du temps qui passe sur une belle femme de haute lignée qui croit devenir vieille et indésirable (la Maréchale); une aristocratie déclinante alors qu’un autre ordre des classes se fait jour; un odieux baron pris au piège de ses manières rustres et machistes.

Beaucoup de thèmes que la mise en scène de Christoph Waltz au Grand Théâtre – remontée d’après une première production en 2013 à l’Opéra des Flandres à Anvers et Gand – effleure davantage qu’elle ne creuse d’un regard acéré. Les propos que profère à tout va le baron Ochs ont de quoi choquer à l’ère post-#Metoo: allusions grivoises, prétentions virilistes. Son projet de mariage avec Sophie, fille d’un riche marchand, n’a que deux objectifs: toucher la dot de celle-ci, la tâter comme une jument.

Subtile ardeur

Or nous avons une mise en scène d’un classicisme absolu. Le premier tableau est d’ailleurs exactement ce qu’on attend: on y voit la Maréchale et son très jeune amant Octavian lovés dans un grand lit à baldaquin au lendemain d’une nuit d’amour. Lumière tamisée, amours secrètes. Tout cela est très juste; mais les décors épurés, aux boiseries nues, aux teintes ternes, confèrent un certain froid à la production dans son ensemble. Quelques pièces de mobilier et accessoires occupent le plateau. Le tout manque de griserie, de ce faste des grands spectacles qui vous emportent par leur incandescence. Et puis la sensualité est un peu timorée, comme bridée là où les corps pourraient parler davantage le langage du désir. On n’est pas à côté mais pas pleinement dedans non plus.

Christoph Waltz privilégie une certaine psychologie dans son approche qui nous éloigne du physique. Il met en lumière les rapprochements et les éloignements (parfois trop de distanciation entre les cœurs énamourés…), la gêne qu’éprouvent Octavian et Sophie lors de leurs premiers échanges et leur «coup de foudre» au deuxième acte. Il montre aussi combien Octavian, âgé de 17 ans seulement, est ballotté entre son ancienne maîtresse initiatrice (la Maréchale) et sa nouvelle fiancée (Sophie). Mais l’effusion amoureuse jaillit par intermittence là où l’on voudrait qu’elle soit plus constante et plus palpable – celle-là même que la musique de Strauss suggère avec tant de subtile ardeur. La direction d’acteurs n’est pas assez affûtée, et les chanteurs doivent beaucoup donner d’eux-mêmes, dans ce plateau si vaste et nu, pour faire vivre leurs personnages.

Sonorité de l’OSR un peu lourde

Il faut un colosse comme Matthew Rose – un solide gaillard de plus de 1 mètre 90 – pour donner du relief au spectacle. Son baron Ochs aux graves boisés n’a guère besoin de caricaturer les manières grossières pour qu’on en soit dégoûté. Bo Skovhus s’appuie sur son métier de comédien et une sorte d’impatience pour faire exister Faninal, père de la petite Sophie. Alerte scéniquement, se travestissant sans cesse, Michèle Losier (Octavian) dépasse un vibrato un peu encombrant à la première scène pour asseoir sa voix et la faire rayonner. La Maréchale (Maria Bengtsson) est un peu statique au premier acte, mais voilà que la voix s’épanouit pleinement dans le dernier acte, que les médiums prennent chair et que la ligne de chant est souveraine. Mélissa Petit (Sophie) séduit par son caractère ingénu et son chant si naturel en Sophie: un très joli timbre qui se marie aux deux autres femmes. Le trio final est envoûtant, et on se laisse griser par la pure beauté de la musique.

L’accompagnement orchestral – si délicat à réaliser – est un mélange de défauts et de qualités. On regrette que Jonathan Nott n’imprime pas davantage de cambrure et de nervures à certaines valses (la valse d’Ochs) et que l’Orchestre de la Suisse romande (OSR) et les cuivres en particulier sonnent parfois trop fort par rapport aux voix. La sonorité de l’OSR est un peu lourde et compacte, on aimerait des nuances plus raffinées et étagées ici ou là. Il n’empêche que les solos aux bois, notamment, génèrent de très beaux moments. On salue aussi la prestation des chœurs du Grand Théâtre pour un spectacle loin d’être déshonorant, mais où dans un décor pareillement froid, la comédie reste en retrait.

Créé à Anvers il y a dix ans, le spectacle de Christophe Waltz, comme la direction musicale de Jonathan Nott, pèche par excès de rigueur. Mais un parfait trio de dames – Maria Bengtsson, Michèle Losier, Mélissa Petit – mène la soirée au triomphe.

Le Grand Théâtre de Genève a quelque peu sur-vendu ce Chevalier à la rose. Dans le programme, une note nous apprend que la production « met le doigt sur la résonance contemporaine très grave des ressorts comiques sexuels d’autrefois : le baron Ochs surpris en mauvaise posture dans une auberge de la banlieue de Vienne renvoie à un certain scandale dans un Sofitel de New York en 2011 et tant d’autres occurrences d’abus de privilèges masculins » ; Christoph Waltz, qui signe le spectacle, « n’hésite pas non plus à identifier les intransigeances de la cancel culture et nous met devant l’épineuse question de la légitimité de telles pratiques ».

Or, de tout ce que décrit ce bla-bla de dramaturge, on n’a rien vu. On a vu un spectacle conventionnel, toujours juste et précis dans ses mouvements, mais sans grande fantaisie, à l’image de son décor unique lambrissé de boiseries grisâtres, guère propice aux changements d’atmosphère – la chambre d’une aristocrate (où se déroule l’acte I) et un bouge de faubourg (le III), ce n’est quand même pas la même chose. La seule originalité, que semblent indiquer les costumes, réside dans la transposition aux années 1930, sans qu’elle soit explicitée. On assiste aussi, à la fin, à un jeu entre figurants avec un mouchoir délaissé par Sophie, dont le sens échappe.

Déficit de justesse

L’Orchestre de la Suisse romande, qui certes n’a pas l’opulence somptueuse des plus illustres phalanges germaniques, aurait-il manqué de répétitions ? Dans l’Introduction du I, les cordes montrent un cruel déficit de justesse, et la cohésion de tous les pupitres est loin d’être optimale. Pour pallier cette carence, Jonathan Nott dirige avec un excès de rigueur qui bride l’esprit de comédie comme l’ivresse de la valse. Il réussit mieux dans les passages poétiques (fin du I, présentation de la rose, trio du III), baignés d’une chaude lumière.

Dans ce contexte, Matthew Rose, inoxydable Baron Ochs un peu partout depuis des années, ne livre pas sa plus flamboyante incarnation : si la faconde et la vivacité de l’artiste sont intactes, les extrêmes de la tessiture trahissent quelques signes de fatigue. Le trio de dames, en revanche, tutoie les sommets. La Maréchale de Maria Bengtsson pâtit au début d’un grave et d’une projection un peu faibles ; mais le défaut disparaît vite, laissant s’épanouir une émission mêlant rondeur et blondeur, une absolue précision dans la sculpture des mots, une élégance dans les phrasés qu’égale celle des regards et des attitudes, façon beauté hitchcockienne.

Acteur chanteur

Un mezzo velouté, un dessin mélodique toujours ferme, des accents sanguins : toutes ces qualités siéent à merveille à l’Octavian idéalement androgyne de Michèle Losier. Il y a de la chair dans le soprano de Mélissa Petit, des fils d’or dans ses aigus, qui confèrent à cette Sophie un charme et un caractère irrésistibles. En Faninal, Bo Skovhus accomplit un numéro d’acteur chanteur dont il a le secret, parant son glorieux baryton d’ombres pathétiques pour épancher la douleur du père humilié.

Se distinguent aussi la Demoiselle Marianne fraîche comme une rose de la juvénile Giulia Bolcato (comme un double de Sophie), un couple Valzacchi rivalisant de fiel (Ezgi Kutlu et Thomas Blondelle), un Chanteur italien à suivre, avec un souffle aussi généreux que sa tierce supérieure (Omar Mancini). Mais encore toute une galerie de petits rôles, très bien distribués, dévoués corps et âme au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

Présenté comme un spectacle destiné à « mettre en valeur la musique », la reprise du Chevalier à la rose de Christoph Waltz confirme l’inanité du débat actuel sur le caractère classique ou moderne d’une mise en scène, et prétendument respectueux de la musique ou non…

Un décor parfaitement lisse (fausses boiseries murales), un mobilier « d’époque » qui a l’air droit venu d’une célèbre enseigne suédoise et des costumes aux couleurs criardes (et accessoirement mal taillés, on ne dénombrera pas les plis disgracieux sur tout le vestiaire tailleur présenté ce soir) imposent un inconfort visuel que vient surligner une lumière zénithale blafarde, qui, par des jeux d’intensité, doit évoquer le cours de la journée. Ce spectacle « respectueux de la musique » s’exonère toutefois du respect scrupuleux des nombreuses didascalies au profit d’une direction d’acteurs néanmoins avisée. Le metteur en scène emprunte quelques éléments de jeu à la tradition comme le monologue de la Maréchale à la fin du I, et porte un regard plus contemporain sur les jeunes personnages dont il met en valeur les maladresses ou l’effronterie. Ochs est traditionnellement grossier, Faninal peut-être plus gesticulant qu’à l’accoutumée… et la scène de l’auberge tombe à plat : les murs s’ouvrent pour dévoiler une foule statique qui devient témoin des abus du Baron sur Mariandl… exit la « mascarade viennoise » qui visait à confondre le baron, il n’y a plus qu’un simple piège, le spectateur y perd la progression dramatique géniale inventée par Hofmannsthal. Voilà une mise en scène prétendument « classique » d’une fadeur antithétique avec l’idée même de classique résistant au temps !

Vocalement, le spectacle est de bonne tenue, particulièrement du côté de la jeunesse : la Sophie de Mélissa Petit est crédible, d’une voix homogène sur l’ensemble des registres (Sophie n’est pas qu’aigus !), elle file des pianos sensibles aussi bien qu’elle s’impose dans la conversation en musique. Michèle Losier (Octavian) présente une grande souplesse vocale qui ne cède en rien à la puissance que requiert la fougue juvénile du personnage, seules les couleurs manquent un peu de variété. Le baron Ochs de Matthew Rose joue la carte de la truculence : le texte est dit avec une fausse négligence vocale faisant entendre toute la grossièreté et le sans-gêne du personnage. On admire le débit et l’abattage, mais aussi la forme vocale (puissance, consistance du souffle…) qui rend la composition du personnage cohérente. La Maréchale de Maria Bengtsson est plus en retrait : chez elle encore manquent des couleurs, même si l’artiste nous gratifie de beaux pianos et la longue ligne straussienne demande un soutien plus constant.

En fosse, l’orchestre de la Suisse romande fait valoir la beauté de ses pupitres mais la direction de Jonathan Nott laisse pensif : choisissant des tempos très enlevés qui assurent le théâtre, le chef va parfois trop vite et ignore l’abandon viennois. La polyphonie bénéficie de la qualité des instrumentistes mais semble étouffée dans une pâte sonore où manque la mise en valeur du détail incisif straussien. La proposition est solide parce qu’elle se révèle attentive aux chanteurs, mais on est là au théâtre de boulevard et non dans l’analyse subtile et raffinée de cette comédie de mœurs.

Revenons à notre propos initial : sous couvert de produire un spectacle prétendument « respectueux de la musique », le Grand Théâtre de Genève s’est fourvoyé. Que signifie le respect d’un texte (musical ou littéraire) s’il n’y a ni lecture ni interprétation ? Une mise en scène – quelle que soit l’esthétique dans laquelle elle s’inscrit – n’a pas vocation à rassurer le spectateur mais à lui faire (re)découvrir l’œuvre.

La rencontre inaboutie entre scène et fosse nous vaut un Chevalier en demi-teintes.

À quoi tient donc la force de conviction d’une production lyrique, le fait qu’elle suscite l’enthousiasme et emporte l’adhésion ? Cela dépend bien sûr d’abord de ce que l’on y attend, mais au moins autant de ce que l’œuvre impose, même souterrainement. Avec les opéras de Richard Strauss, surtout ceux composés en collaboration avec cet immense dramaturge qu’était Hugo von Hofmannsthal, la question est centrale, car l’intrication du texte et de la musique, les enjeux qui s’y rencontrent et s’y déploient relèvent au moins autant de la suggestion que de l’affirmation, en particulier dans Le Chevalier à la rose, conversation en musique autant que méditation sur le temps qui passe : Hofmannsthal mêle ces deux champs de façon magistrale.

Mettre en scène un tel opéra est toujours une gageure : il y faut trouver le bon équilibre entre l’excitation et le ton volubile des scènes d’ensemble (presque des scènes de foule, même si l’opéra, selon la volonté du librettiste, ne comporte aucune séquence chorale), l’efficacité sentimentale des scènes à deux, qu’elles se déroulent dans l’intimité d’une chambre (comme la toute première scène de l’opéra entre la Maréchale et Octavian) ou avec la présence dans l’ombre d’autres personnages (comme la scène du coup de foudre entre Octavian et Sophie, lors de la présentation de la rose) et la splendeur empreinte de nostalgie des scènes en solo de la Maréchale. Sans même compter un autre trait stylistique qui peut rapidement devenir un redoutable écueil : la quasi omniprésence d’un personnage tel que celui du Baron Ochs, bon vivant, vulgaire à souhait, amateur des plaisirs de la chair et peu soucieux de son âge et de son manque de séduction, mais doté de thèmes de valse si merveilleux qu’il faut bien faire quelque chose de cette dualité.

Liant et couleurs

Tenter de lier ces matériaux si disparates est donc une entreprise périlleuse, vouée bien souvent à l’échec ou du moins à une réalisation non aboutie. C’est ce qui est advenu, semble-t-il, à Genève, pour l’acteur et metteur en scène Christoph Waltz, pourtant familier de l’œuvre puisqu’il l’a déjà présentée en 2013 à Anvers. Non que la substance théâtrale ou la musique ne s’y retrouvent pas. Mais cela ne peut suffire. Tout au long de la soirée, on a pu avoir ainsi l’impression que les différents éléments que comporte l’opéra de Strauss étaient là, juxtaposés, fidèlement interprétés (trop fidèlement, peut-être ?) : comédie de mœurs et transcendance, humour et nostalgie, entourloupes et déguisements, sincérité et masques, superficialité de la vie mondaine et profondeur des élans... Pourquoi est-ce que tout cela n’a pas pris forme, ni produit une vision ? On serait tenté de répondre un peu durement que la vision manquait, précisément... Et peut-être d’abord à cause de l’absence d’imagination (ou simplement de beauté) des décors et costumes et de leurs couleurs : il me semble que la polychromie des harmonies imaginées par Strauss et l’ambivalence profonde des éléments du livret de Hofmannsthal ouvrent tout un champ de possibilités, du moment que l’on entre dans cette profusion, que l’on cherche à la relayer sur scène par un véritable travail scénographique. Et si l’on commence par un paramètre que l’on relègue en général à la fin d’une critique : le travail sur la lumière, ici inexistant, aurait pu par exemple suffire à élargir le champ du réel de la comédie pour déployer celui du rêve.

Disons d’abord que la distribution vocale, bien qu’honorable (et excellente en ce qui concerne le Baron Ochs, parfaitement incarné par la basse anglaise Matthew Rose), n’est pas suffisamment brillante pour unifier le spectacle et permettre à la musique et au texte de rayonner de tous leurs feux. Michèle Losier est un Octavian très émouvant dans son alliage de simplicité et de chant éperdu ; excellente comédienne, elle dégage une aisance physique et scénique qui emporte l’adhésion. Mais l’on reste un peu en attente d’une expression vocale plus douce, plus pleine peut-être, moins énergique et plus lyrique. Le personnage, après tout, initié à l’amour par une femme plus âgée, entreprend au long de l’opéra un voyage vers la plénitude d’un amour doté d’un avenir, ancré dans le temps – c’est du moins ce que suggère la musique de Strauss. Il y faut donc pour la chanteuse un ancrage de plus en plus profond dans la présence vocale, l’intensité, la simplicité également. Tandis que le voyage de la Maréchale la mène vers l’acceptation de n’être plus inscrite dans la vie amoureuse, de n’en avoir plus que le souvenir. Dans ce rôle, Maria Bengtsson, elle aussi convaincante dans sa présence scénique, peut pourtant quelque peu décevoir par une certaine raideur de ses attitudes, qui va de pair avec un manque de rondeur de sa voix. Mais là encore, c’est probablement une insuffisante direction d’acteurs qui suscite ces manques. Comme si ces deux chanteuses, pourtant très investies scéniquement et vocalement, n’avaient pu développer au mieux tout le faisceau de leurs possibilités.

Enfant sage

Pour revenir aux couleurs et costumes, il m’a semblé que la robe jaune d’enfant sage que portait le personnage de Sophie l’entraînait dans un jeu appliqué qui rendait par trop prosaïque le personnage. Sophie n’est pas mièvre, dans l’opéra, ni uniquement naïve : elle figure la possibilité de l’amour et son accomplissement. Mélissa Petit a la voix qu’il faut pour ce personnage, une technique magnifique et des aigus enchanteurs : en version de concert, nous serions conquis. Pourquoi le metteur en scène, comme s’il n’entendait pas toute la profondeur qu’a inscrite Strauss dans ce rôle, en fait-il ce personnage de jeune fille falote, tour à tour soumise et capricieuse ? Bo Skovus est un Faninal très à son aise, et les multiples personnages secondaires sont tous convaincants.

Quant à la direction orchestrale de Jonathan Nott, à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, là aussi on reste partagé : dès l’ouverture de l’opéra se perçoit une certaine fébrilité, une peinture sonore qui ne dessine pas jusqu’au bout toutes les lignes proposées par Strauss, mais les esquisse sur un mode excentrique, désinvolte, on ne sait quel mot choisir pour désigner cette impression d’un jeu un peu désordonné – peut-être à dessein ? Il faut dire que l’écriture straussienne est d’une telle richesse et ouvre un tel faisceau de motifs, de types d’écriture orchestrale – solos et tutti savamment intriqués – que l’on peut choisir de les présenter bruts, sans les interpréter à outrance... Cela dit, de très beaux moments d’orchestre et de cohésion poétique avec les voix se succèdent au long de l’opéra. Mais on a pu avoir, dans l’ensemble, l’étrange impression que scène et fosse ne se rencontraient pas toujours. Non pas, bien sûr, qu’ils se décalent ou ne s’écoutent pas, mais parce que la pauvreté visuelle et parfois même une certaine laideur des couleurs (le choix du vert caca d’oie des costumes des serviteurs est une idée franchement malencontreuse !...) ne permettaient pas à l’espace sonore et toutes ses richesses de se déployer comme il le faut dans la perception du spectateur – et a fortiori de l’emmener dans les hauteurs de l’imaginaire...

Le Grand Théâtre de Genève propose un nouveau Chevalier à la rose : une très belle réussite, scénique et musicale !

Richard Strauss rompant avec les excès sonores et scéniques d’Elektra et de Salome, développe avec Der Rosenkavalier une telle facture qu’il devient immédiatement un classique intemporel. Avec ce livret plus ambitieux que les précédents, il fait tout pour maîtriser « cette maudite beauté sonore qui s’échappe malgré [lui] » et déploie ici une imagination sans limite. 

L’opéra compte quatre personnages principaux : la Maréchale ; son jeune amant, le Comte Octavian Rofrano ; son cousin truculent, le Baron Ochs et sa future fiancée, Sophie von Faninal, la fille d’un riche bourgeois. Bien qu’il s’agisse d’une Komödie für Musik, l’œuvre aborde des thèmes très graves comme l’infidélité, le vieillissement, la prédation sexuelle et l’altruisme en amour.

Il faut assurément être Viennois pour comprendre et développer le propos de Hugo von Hofmannsthal dont Stephan Zweig disait « qu’il est un des plus grands miracles de la perfection précoce ». 

Christoph Waltz, fils de décorateurs et costumiers, petit-fils de comédiens de théâtre et ancien élève de l’école d’art dramatique Lee Strasberg à New York, est aussi un habitué de la scène, mais il ne s’était encore jamais frotté à l’opéra. C’est le travail réalisé en 2013 à Anvers qui est présenté au Grand Théâtre de Genève pour cette fin d’année.

Sa mise en scène transpose l’esprit Viennois et rend si sensible cette mascarade qu’il transforme en drame. Usant de son expérience au cinéma pour théâtraliser un espace resserré, dans une chambre où tout se noue, il développe le parti pris angoissant qu’il donne à la pièce de Richard Strauss.

D’où son accentuation très forte sur le personnage du baron Ochs dont il fait le protagoniste essentiel de ce jeu d’échecs du mal. L’incarnation du patriarcat, de la toute-puissance, de la suffisance est mise en scène, se développe, s’affirme, s’effondre et devient le pivot de l’intrigue grâce à l’interprétation magistrale de la basse lyrique Matthew Rose, au nom prédestiné. Ce débonnaire géant incarne le rôle en faisant siennes la vulgarité et l’insolence du baron, passant de la truculence à la bestialité pour offrir une prestation parfaite.

Celle-ci permet de mieux comprendre qu’il ne s’agit pas là d’une farce mais d’une situation de brutalité dénoncée, bien avant l’heure, dans ce livret de génie développé en pleine « apocalypse, joyeuse ». Cette radicalité laissera insatisfaits ceux qui espéraient une pièce légère, des perruques poudrées et une ambiance viennoise rococo qui sont les identifiants bien ancrés du Chevalier à la rose. Ici, il ne faut pas espérer un spectacle sucré comme de la crème fouettée sur un chocolat viennois !

Ils se contenteront donc de la beauté incomparable de la musique de Strauss, si bien servie par la production. Car la distribution rassemble, sous la baguette experte de Jonathan Nott, certaines des plus belles voix straussiennes du moment, avec María Bengtsson, reprenant le rôle de la Maréchale qu’elle tint à Anvers. Elle acquiert dès les premières notes, la prestance et la stature de l’aristocrate. Très attendue, Michèle Losier dans le rôle d’Octavian se hisse, dès les premières mesures, au niveau requis par le rôle. Ensemble elles cheminent vers Sofie (Mélissa Petit) dans le sublime trio final qui transforme ce drame en une farce.

Le puissant baron Ochs perd tout, vraiment tout, sans y croire. Pour lui, tout est fini, vraiment fini, comme en leur temps pour Harvey Weinstein ou Dominique Strauss Kahn.

Reste un mouchoir que se disputent sur l’air final les laissés pour comptes de l’époque avant le grand effondrement du « Monde d’hier ».

C’est un opéra qu’on aime tendrement, qu’on se réjouissait de revoir et réentendre, et on sort de la salle un peu déçu et maugréant, après avoir passé trois heures à donner (intérieurement) des indications aux acteurs, des « Lève-toi et marche », des « Regarde-nous », des « Approche-toi de lui, ou d’elle, vos personnages sont censés être amoureux à la folie »…

La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.

Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.

L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.

Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.

Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?

Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.

Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).

La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.

Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

Pour les fêtes de fin d’année, le Grand-Théâtre de Genève affiche sept représentations du Rosenkavalier en reprenant la production que Christoph Waltz avait conçue pour l’Opéra des Flandres en 2013. Bien connu des cinéphiles pour ses rôles dans Inglourious Basterds et Django Unchained de Quentin Tarantino, cet acteur viennois de renommée mondiale se tourne sporadiquement vers l’opéra en mettant en scène Fidelio au Theater an der Wien et Falstaff à Anvers. Pour ce Rosenkavalier, il souscrit à une lecture épurée bannissant l’esthétique ‘bonbonnière rococo’ pour privilégier une direction d’acteur approfondie, ce qui lui fait dire : « Aujourd’hui, nous lisons cette histoire tout autrement ».

Sous des éclairages tamisés conçus par Franck Evin, le décor d’Annette Murschetz consiste en un cadre de bois gris-vert qui se dédoublera pour le salon bien modeste de Herr von Faninal et pour l’auberge campagnarde, tout aussi dégarnie. Au fil de l’action, viennent s’ajouter quelques meubles comme le lit à baldaquin et le guéridon du premier acte, deux ou trois fauteuils et canapés, en reléguant en coulisse l’énorme couche qui devrait tant épouvanter la pseudo Mariandel. Les costumes de Carla Teti mêlent allègrement le XVIIIe et le XXe en donnant à Oktavian un complet-veston bleu aussi quelconque que sa tenue de groom sous un atroce ciré luisant pour une présentation de la rose que l’on minimise au plus vite. D’un déshabillé sans charme rapidement recouvert d’une étole pourpre, la Maréchale passe à une robe tulipe mauve tape-à-l’œil pour le dernier tableau. Le Baron Ochs doit se contenter d’une seule redingote brune à la Philéas Fogg, Sophie en jaune citron semble échappée des Parapluies de Cherbourg, alors que Faninal, son père, est engoncé dans un uniforme militaire.

Dans les notes du programme, il nous est signifié que Christophe Waltz prête une attention particulière au mouvement des personnages. Mais alors d’où vient l’impression que chacun d’eux est livré à lui-même, sans véritable direction d’acteur ? Le régisseur ne sait que faire de ce conglomérat de bonimenteurs qui accompagne le lever de la Maréchale, ni de cette valetaille en jaune qui fait tapisserie chez Faninal, ni de ces paysans collés à la fenêtre de l’auberge qui veulent se substituer aux apparitions grotesques épouvantant le couard Baron. Comment croire que ce pauvre Ochs a été mortellement blessé, alors que le Chevalier n’a jamais levé la moindre épée ? Que dire du dénouement où le petit page Mohamed est relégué aux oubliettes pour faire place aux serviteurs s’arrachant le mouchoir de batiste oublié par Sophie, alors que la musique prône le contraire en s’éteignant en points de suspension ? Toutefois, une véritable émotion émane du premier entretien qu’échange la jeune fille avec un Oktavian emprunté puis touché par tant de sincérité ingénue. Un moment de grâce dans cette production aussi terne qu’ennuyeuse !

Si au moins la composante musicale pouvait compenser les carences visuelles ! Hélas ! il n’en est rien avec un Orchestre de la Suisse Romande placé sous la direction de Jonathan Nott qui n’est pas un chef de théâtre. Lors de la première représentation, le lever de rideau n’est qu’une introduction brouillonne de grosse cavalerie mal dégrossie collectionnant fausses notes et imprécisions d’attaques qui reparaîtront dans le redoutable fugato de l’acte III totalement dépourvu de ces pépites colorées qu’allument les vents. Quel prosaïsme sans grâce pour une présentation de la rose qui laisserait de marbre n’importe quelle soupirante en mal d’émois ! Mais au moins ce canevas instrumental qui demande à être peaufiné a un atout majeur, celui de ne jamais couvrir les voix.

Bien lui en prend, tant la Maréchale de Maria Bengtsson est inexistante au premier acte, avec un bas medium et un grave sourds soutenant tant bien que mal un aigu laborieux. Son chant pavé de bonnes intentions peine à se faire entendre. S’il s’agit d’une méforme, pourquoi ne pas solliciter une annonce au lever du rideau ? Au troisième acte, la voix recouvre partiellement ses moyens pour ne pas défigurer le sublime Terzett « Hab’s mir’s gelobt ». Face à elle, l’Oktavian de Michèle Losier joue la carte du bouillonnant jeune premier qui veut à tout prix s’affirmer, quitte à vociférer dans ses sautes d’humeur. Mais sa franchise de fougueux passionné le rend crédible face à la Sophie déterminée de Mélissa Petit qui peut filer de vaporeux aigus sans passer pour une oie blanche, tout en voulant prendre en main sa destinée de future épouse. Au Baron Ochs de Matthew Rose fait défaut ce ‘ schmalz’ viennois qui graisserait sa composition monochrome, même si son chant est parfaitement respectable. Dans un emploi de Charakterfach tel que Herr von FaninaL, Bo Skovhus joue le respectable hobereau bousculé par les menées sournoises du couple Annina-Valzacchi campé magistralement par Ezgi Kutlu et Thomas Blondelle. Omar Mancini est le Ténor italien aspirant à la gloire du Farinelli selon Gérard Corbiau avec un aigu brillant qui cloue le bec au Notaire obséquieux de William Meinert. Giulia Bolcato personnifie la duègne Marianne Leitmetzerin avec une observance de l’ordre établi atténuée d’affection pour sa protégée. Les vingt rôles de second plan sont bien distribués, et le Chœur du Grand-Théâtre (préparé pour la dernière fois, semble-t-il, par Alan Woodbridge) est d’une efficacité notoire dans ses quelques interventions.

En résumé, une première décevante pour un spectacle qui peut s’améliorer sur le plan musical.

Une impeccable direction d’acteurs, une touche savante et inspirée d’esprit viennois, un Orchestre de la Suisse Romande d’une extrême souplesse, tout a été réuni au Grand Théâtre de Genève pour ce Rosenkavalier de Richard Strauss.

Il semblait bien qu’Octavian prenait un temps, une délicatesse, une précaution, voire une prudence bien particulière pour présenter la rose du Chevalier à Sophie. Tenant dans ses mains un coffret de bois précieux avec une attention de chaque instant, le temps de la présentation est apparu devant s’éterniser. Octavian allait-il se décider à la montrer, cette rose ? D’un geste d’impatience du doigt, Sophie réclamait son dû. Elle aurait pu être déçue, l’objet que lui remet Octavian est relativement petit par rapport à ceux que d’autres production du Rosenkavalier offrent à voir. Et pour cause, cette rose, œuvre d’un joaillier genevois, était en platine, sertie de moult rubis et de diamants noirs. D’ailleurs, à y regarder de plus près, le collier de diamant au cou de la Maréchale et les bagues diverses et variées ornant d’autres protagonistes du spectacle brillaient autrement plus chaleureusement que les pacotilles habituelles des théâtres. Pour l’occasion, le bijoutier avait habillé ce spectacle de ses bijoux. Il avait de même réservé l’entrée à ses invités en leur offrant un escalier illuminé de luxueuses bougies enfouies dans de superbes vases de verre et déroulé le tapis rouge (en l’occurrence il était noir).

Dès l’ouverture, le luxe affiché de la soirée se répand dans la fosse d’orchestre où l’Orchestre de la Suisse Romande apparait admirablement préparé par son chef Jonathan Nott au pupitre. Ça pétille, ça jubile, rapidement on est transporté dans la Vienne de la valse, du champagne, du soin des coiffures, de l’apparence, de ce qui fait le tourbillon voluptueux de cette ville. La bourgeoisie respire encore un peu la noblesse d’antan mais la préciosité s’efface. Reprenant pour Genève le spectacle qu’il avait monté pour l’Opéra Ballet Vlaanderen en 2013, Christoph Waltz situe l’intrigue dans la Vienne du milieu du siècle dernier, encore que certains costumes (Carla Teti) se réfèrent à des époques plus lointaines, tels ces enfants semblants tout droit sortis de tableaux de Albert Anker (1831-1910). Si le décor (Annette Murschetz) d’une pièce aux murs nus dans laquelle ne trônent qu’un lit à baldaquin, qu’une petite table et deux ou trois sièges peut paraître pour le moins spartiate, la manière qu’a Christoph Waltz de diriger son monde dans cet univers nu est remarquable. Chaque personnage est important à chaque instant. Personne n’est laissé pour compte. Sans excès, sans excitation, dans la mesure où le comique, le burlesque prend inévitablement le dessus. C’est un respect total de l’esprit de l’œuvre straussienne qui intitule Der Rosenkavalier une comédie en musique et non un opéra comme Elektra ou Salomé.

Et, de la comédie, il y en a sur la scène du Grand Théâtre de Genève. Au lever de la Maréchale, avec l’arrivée des courtisans, on assiste à des moments d’irrésistible bouffonnerie. La séquence des trois orphelines (Mayako Ito, Elise Bédenès, Vanessa Laterza), la voix pincée, criant leur demande d’aide en se prosternant s’avère l’élément libérant le plateau de la pression de la Première qu’on pouvait jusque-là ressentir.

Certes, Matthew Rose (Le baron Ochs) incarne un personnage grossier à souhait mais sans la vulgarité qu’on lui prête souvent dans d’autres productions. Très souvent dans le parlé-chanté toutefois capable d’un chant parfaitement conduit, la basse est en pleine maîtrise de son personnage. Sa présence scénique forte offre un pilier d’interprétation à tous les autres rôles.

À Genève, comme il y a dix ans à l’opéra d’Anvers, c’est la soprano Maria Bengtsson qui tient le rôle de La Maréchale. On peut imaginer que les ans, l’expérience, lui permettent aujourd’hui d’aborder ce rôle avec une vue plus intérieure du personnage, mais la prestation vocale de la soprano suédoise nous laisse un peu sur notre faim. En effet, on aurait aimé que son chant, manquant singulièrement de volume dans le registre grave, apparaisse plus impliqué, plus grand, plus noble à exprimer les tourments de sa vie.

À ses côtés, la mezzo-soprano Michèle Losier (Octavian) s’implique avec ardeur tant vocalement que scéniquement pour habiter ce rôle. Sa prestation vocale, empreinte de beaucoup de sensibilité mérite nos plus chaudes éloges. Sa scène de la présentation de la rose est un moment de grâce absolue. Peut-être, et est-ce à cause de la difficulté de la partition, aurions-nous aimé qu’elle restât dans un meilleur contrôle de son volume sonore, l’élocution du texte s’en serait trouvée récompensée.

Avec la prise de rôle de la soprano Mélissa Petit (Sophie de Fanimal) Der Rosenkavalier s’est trouvé une superbe interprète. Avec des aigus projetés dans des pianissimo d’une rare beauté, elle chavire les cœurs des amateurs de beau chant. Quelle douceur, quelle chaleur, quel aplomb, quelle musicalité dans cette jeune femme. Qui doit-on remercier pour l’admirable final de cette comédie en musique ? Richard Strauss pour l’avoir composé ou Mélissa Petit pour l’avoir si magnifiquement chanté ? Autre prise de rôle à noter, le baryton Bo Skovhus (Monsieur de Fanimal) se démène comme un beau diable quand bien même, il ne peut plus prétendre au lustre vocal du passé malgré une puissance toujours présente.

La majeure partie des rôles accessoires sont autant de prises de rôle, tous remarquablement tenus. Remarquons cependant l’excellente prestation du ténor Omar Mancini (Le chanteur italien) dont la voix au grain si particulier apporte une note étonnante à cet air qui, en quelques mesures, met son interprète au centre de l’attention du public par l’attrait de la beauté lyrique et la difficulté de cette courte mélodie.

Dans la fosse, la baguette de Jonathan Nott fait merveille auprès d’un Orchestre de la Suisse Romande en très bonne forme. L’ensemble romand tout en soyeux et en légèreté laisse apparaitre à tout moment des citations de l’esprit viennois avec des bribes de valse se détachant ci et là. On a rarement entendu un si bel OSR !

Le plaisir de jouer, de s’impliquer qui se dégage de la scène dans ce spectacle reflète de manière évidente qu’un travail approfondi de direction d’acteurs, de valorisation de chacun, de chaque rôle dans le but de raconter le livret tel qu’il est ne peut conduire que vers la réussite du projet. Dans le travail de Christoph Waltz, rien de sensationnel, d’imprévisible, de révolutionnaire, mais la chaleur des applaudissements du public confirme qu’on le réconciliera avec son opéra, en présentant des spectacles capables de nous apporter le rêve comme celui que le metteur en scène de ce Rosenkavalier nous a fait vivre.

La Vienne selon l’acteur multi oscarisé Christoph Waltz est lieu de pouvoir et de trajectoires. L’aristocratie y est au miroir d’une foule guettant faits et gestes afin de lui soutirer or et privilèges. Les bourgeois aspirent à la noblesse, les artistocrates ambitionnent la fortune de la caste postulant à la haute particule. On se croise, on se touche à peine, on s’embrasse peu ; tout se jouera de biais dans une atmosphère de faux semblants.

Son Rosenkavalier se déroule dans un décor gris évoquant l’Alcina de Robert Carsen. Il y a d’ailleurs chez le metteur en scène autrichien et sa costumière Carla Teti la même élégance racée et un goût prononcé pour les couleurs rares ; moutarde des livrées de la maison Faninal, lilas et prune pour la Maréchale, vert amande et jaune sorbet pour Sophie, mariés au bleu passementé d’argent d’Octavian. Écrasant ce bouquet très féminin, Ochs impose ses tweeds d’automne et ses rustreries d’hobereau balourd. Mais Waltz, plutôt que le caricaturer, rend attachante la désespérance du jouisseur.

Voilà une mise en scène sobre et classique, avec ce qu’il y faut de strates de lecture ne cherchant ni l’idéologisation à outrance, ni la culpabilisation du public. Pas d’entrepôt trash ou de décadence d’oligarques, ici on est viennois ou on ne l’est pas ; ce que Waltz, fils d’acteurs et amateur d’art lyrique, démontre en refondant cette production montée il y a dix ans à Gand.

Le livret volubile de Hofmannsthal est décortiqué au millimètre près. L’acteur fétiche de Tarentino offre, à la fin du premier acte, une belle méditation à une Maréchale à la croisée des chemins. Pressentant cette maturité de l’âme où s’éteignent les désirs, elle se recouche, drapée des fins éclairages de Franck Evin, laissant son jeune amant bondir vers la vie nouvelle. Au dernier acte, la Maréchale redistribuera à chacun rôles et places avec une délicatesse toute mozartienne.

Le plateau est la hauteur du chef-d’œuvre straussien. En premier lieu, la multitude des petits rôles, barytons et ténors bulgares, russes, ukrainiens, d’où émergent des voix remarquables ; le Commissaire de Stanislas Vorobyov ou la piquante Annina d’Ezgi Kutlu. Également bien accueilli, le Ochs de Matthew Rose occupe l’espace avec sa faconde d’aristocrate déchu à qui tout paraît permis. L’action le voit volontairement être blessé par l’un de ses sbires pour mieux accabler Octavian. Dommage que les basses très basses du final du deuxième acte (mit mir keine Nacht dir zu lang) lui manquent un peu …

Le ténor italien d’Omar Mancini, vêtu comme un chanteur d’opéra seria, (plumes, jupette et masque de céruse), tient fort bien sa très courte, mais si belle partie. Le trio de tête révèle les aigus diaphanes de la provençale Mélissa Petit. Sa Sophie, scéniquement très travaillée, offre au personnage une complexité qui, d’habitude, échappe. On est comblé quant aux qualités scénique et vocale de Michèle Losier. La mezzo canadienne, timbre chaud, puissant et nerveux, prête une vibrante autorité à l’androgyne Octavian de « 17 ans et deux mois », ainsi que le précise Hofmannsthal. Quant à la Maréchale de Maria Bengtsson, si l’on est ressorti circonspect du premier acte, craignant pour la chair de son médium, elle remporte le troisième acte avec les sublimes accents donnés au Hab’mir’s gelobt du trio.

Le mérite en revient également à la fosse d’orchestre. Dès les premiers accords, on sent Jonathan Nott tailler un Strauss au bel équilibre, cordes brillantes et jamais sirupeuses, dynamisme des bois, et l’ impétuosité délicate que réclame cette sublime « conversation chantée ».

Beau cadeau de Noël, vraiment, que ce Rosenkavalier si Mitteleuropa.

Dix ans après sa première à Anvers, Le Chevalier à la Rose de Richard Strauss mis en scène par l’acteur Christoph Waltz arrive sur la scène du Grand Théâtre de Genève où l’ennemi juré de James Bond doit (une fois n’est pas coutume) céder la vedette à un casting de haut vol. Une production qui bat la chamade, à trois temps évidemment.

C’est bien lui : Christoph Waltz, acteur doublement oscarisé devenu une figure incontournable de nombre de blockbusters ces dix dernières années, d’Inglourious Basterds à Django Unchained en passant par James Bond. Une figure majeure du septième art dont le grand public sait moins qu’il est également épris de la chose scénique et lyrique, ce qui doit sans doute à l’héritage de parents costumiers et décorateurs de théâtre. Alors, l’artiste germano-autrichien s’est lancé dans l’aventure de la mise en scène voici dix ans tout pile, c’était pour Le Chevalier à la Rose à Anvers, et s’il s’est depuis aussi frotté à Falstaff (encore à Anvers) et Fidelio (à Vienne), c’est bien son Rosenkavalier qui revit dix ans plus tard sur les bords du Léman.

Une curiosité donc, et surtout l’occasion de (re)découvrir une production tout en sobriété et dénuée de toute extravagance, portée par le souci d’un esthétisme soigné et d’une parfaite épure, ce que traduisent d’abord les décors d’Annette Murschetz. Des grands pans de murs modulables pour délimiter tant la chambre de la Maréchale, la demeure de Faninal ou l’auberge de l’esclandre final, un lit à baldaquin, quelques fauteuils et tables nanties de chandeliers : les effets matériels, ici, vont à l’essentiel. Et qu’importe au fond qu’il s’agisse de dépeindre une Vienne d’époque Marie-Therèse ou François-Joseph (même si le mobilier de style Louis XV fait plutôt pencher pour la première option), l’œil retient avant tout un souci de parer chaque personnage des plus jolis atours, à commencer par une Maréchale à la robe d’un violet améthyste répondant parfaitement à la parure de bijoux ornant son cou.

Aux costumes de Carla Teti tout en raffinement et aux finitions d’orfèvre, répondent les lumières de Franck Evin donnant, elles, bien moins dans la profusion de tons. Blanches d’abord pour décrire un faux jour certes un peu blafard, celles-ci deviennent soudain jaunâtres dans cette auberge éclairée à la bougie où le scandale vient à éclater. Là, entouré de ces chandelles dont le feu vient à le consumer, le baron est pris en flagrant délit d’agressive tromperie, prêtant alors moins à rire qu’à heurter avec des manières de prédateur bien plus proches de l’ère du #MeToo, qui semble pour le coup être une référence temporelle clairement assumée (et alors vient à s’expliquer la présence, dans le programme de salle, de photographies de Dominique Strauss-Kahn ou Harvey Weinstein). Mais ici le baron s’en sort à honnête compte, dans un spectacle portant grande attention aux mouvements et aux interactions gestuelles des personnages : tous les pas et regards visent à faire sens bien plus qu’à se démultiplier inutilement. Ils évoquent fuite ou rapprochement, tendresse ou courroux. Habitué des superproductions à grands effets spéciaux, Christoph Waltz donne donc ici dans un tout autre registre : aucun effet matériel superflu, aucune profusion de mouvements infondés, aucune prise de risque en somme (mais ce n'est nullement condamnable), au point même de ne faire figurer ni arme ni sang lors du duel entre le baron et Octavian. Tout est fait en définitive pour pouvoir se concentrer sur l’essentiel : les voix.

Une Maréchale Impériale

Faisant ici figure de personnage central de l’intrigue, celui qui fait rire autant qu’il choque, le baron Ochs est campé par Matthew Rose dont le profond et ample instrument de basse, avec un medium solidement charpenté, pose un charisme vocal qui a pour pendant une indéniable présence scénique. D’abord balourd et finalement bien trop lourd, comique puis franchement embarrassant : au prix d’une prestation athlétique pour celui qui en porte les traits.

L’incarnation de la Maréchale est tout aussi probante, avec Maria Bengtsson comme habitée par son rôle, qu’il faille se montrer amoureuse, tendre ou mélancolique. La gestuelle joue certes d’économie, mais la voix sait se faire généreuse, tissée sur le fil d’une ligne pure et ondoyante en harmonie avec la noble stature du personnage.

Michèle Losier met sa voix à l’émission tout aussi soignée au service d’un Octavian fougueux et d’une soubrette faussement naïve, usant avec maîtrise, et sans chercher à en forcer les effets sonores, d’un mezzo chaud et globalement homogène sur l’étendue de la tessiture.

Les intérêts de Sophie jouissent de toute la fraîcheur vocale et de l’entrain dramatique de Mélissa Petit, très appliquée, qui compose une touche de douceur et de candeur dans ce monde de mélancolie et de sentiments épineux. Prenant longtemps les manières d’une poupée enfantine dont les bras épousent le corps, cette Sophie-là finit par ouvrir enfin ses ailes et par se faire plus lumineusement sonore, à l’heure de se réjouir enfin de pouvoir vivre pleinement son amour avec Octavian.

Le rôle de Faninal est confié à Bo Skovhus, fidèle à lui-même : traits fermés et visage crispé (ses élans de colère semblent à peine forcés), mais voix à la ligne robuste et à l’imposante projection. Le duo formé par le Valzacchi de Thomas Blondelle et l’Annina d’Ezgi Kutlu est fort complémentaire, tant dans ses manières d’observer en toute discrétion (ou presque) l’avancée des péripéties, que de faire valoir des voix assurées et vives de projection, avec un instrument de ténor au timbre fougueux pour le premier, et un mezzo au joli relief sonore pour la seconde. Dans des emplois plus furtifs, en fringant ténor italien et en commissaire de police faisant autorité avec sa puissante basse, Omar Mancini et Stanislav Vorobyov se distinguent particulièrement, Giulia Bolcato en Marianne Leitmetzerin laissant entrevoir un soprano clair de timbre quoique timidement vibré. Denzil Delaere, en aubergiste au timbre aussi vif que la gestuelle, sait occuper l’espace qui lui est furtivement accordé, au même titre que le notaire à la robuste voix de basse de William Meinert. En majordomes de la Maréchale et de Faninal, Louis Zaitoun et Marin Yonchev suivent eux discrètement les mouvements de leurs maîtres respectifs, sollicitant davantage leurs talents de comédiens que de chanteurs.

Conduit par Alan Woodbridge (pour sa dernière dans la maison genevoise), le Chœur du Grand Théâtre de Genève se met parfaitement au diapason de la densité sonore du plateau, l’Orchestre de la Suisse Romande conduit par Jonathan Nott gagnant lui en expressivité à mesure de l’avancée des événements. Certes irréprochable de musicalité dès l’ouverture, la phalange se fait ensuite toujours plus lyrique, avec des sauts de nuances bien creusés, des tutti de cordes enfiévrés venant accompagner les voix ou leur répondre, et des interventions de cuivres finalement extatiques. De quoi conférer à l’heure du dénouement toute sa poésie à un finale (dont le fameux trio) tout en délicatesse et émotion. Le temps aura passé vite, pour la Maréchale gagnée par la résignation autant que pour le public qui applaudit vivement cette première.

Christoph Waltz met en scène un Chevalier à la Rose de Strauss élégant au Grand Théâtre de Genève.

Le livret d’Hugo von Hofmannsthal reconstitue un imaginaire, dans ce Chevalier à la rose dont Richard Strauss a composé la musique: le poète et dramaturge autrichien enjolive la Vienne impériale du XVIIe siècle par de multiples artifices, tandis que la musique de Strauss, qui enchaîne valse sur valse, est elle aussi un incongru musical, en 1740 comme en 1911 – année de la première du Rosenkavalier. L’œuvre cherche un ailleurs, un lieu de nostalgie où faire éclore un sujet qui paraîtrait tiré de la commedia de l’arte mais ne s’y limite point, plongeant avec modernité dans les profondeurs humaines.

Ce mardi, pour la première de la mise en scène signée par la star hollywoodienne Christoph Waltz, la salle du Grand Théâtre était pleine. Le rideau s’ouvre sur un décor d’intérieur XVIIe siècle lumineux en couleurs pastel, d’un mobilier minimaliste – un lit au 1er acte, quelques chaises au 2e, une table et un canapé au 3e. Une belle élégance, une sorte d’aplomb, imprègne les espaces, le décor comme les costumes. Cela laisse la place aux personnages et au jeu des acteurs, dont on profite des plus infimes nuances expressives.

Une réflexion sur les générations et le temps qui passe qui jouit de ce climat de nostalgie

Soit un baron gascon, Ochs, trouve sa cousine, la puissante Maréchale, avec son très jeune amant Octavian après une nuit d’ébats. Surpris, celui-ci se déguise en soubrette. Venu pour annoncer ses fiançailles avec la jeune Sophie Faninal, issue de la bourgeoisie, l’aristocrate déchu profite de l’occasion pour tripoter la présumée soubrette. Par jeu, la Maréchale lui conseille de demander à Octavian d’apporter à Sophie la rose d’argent des fiançailles. Les deux jeunes tomberont amoureux aussitôt, au grand désarroi d’Ochs qui se révèle tel qu’il est: un vulgaire chasseur de dots. Reste à concocter une ruse pour le coincer: un rendez-vous avec la soubrette/Octavian en travesti… Scandale! La Maréchale intervient: qu’il disparaisse. Elle aussi fait un pas de côté pour laisser place à l’amour des deux jeunes.

La rose d’argent

Les sentiments des deux adolescents prennent ainsi le dessus sur les deux nobles devancés par leur temps. Cette réflexion sur les générations et le temps qui passe – une rose d’argent immuable est au cœur symbolique de l’intrigue – est centrale, et jouit de ce climat de nostalgie.

Maria Bengtsson nous donne une Maréchale d’une élégance olympienne, toute en puissance retenue. Le paradigme du noble rustique d’Ochs se métamorphose parfaitement dans celui du masculin toxique, que Matthew Rose interprète avec une justesse absolue, évitant la carte du grotesque en faveur d’une vulgarité à la fois légère et sournoise, aussi ridicule qu’horripilante. Magnifique, Mélissa Petit est parfaite dans son interprétation de la naïve Sophie, avec sa voix d’or chaleureuse au vibrato élégant. Elle excelle dans les scènes d’ensemble et spécialement dans ses duos avec la mezzo Michèle Losier (Octavian), au timbre plein et boisé. Les deux textures sont du pur bonheur.

Als Schauspieler ist Christoph Waltz ein Weltstar, seinen ersten Ausflug in die Welt der Oper wagte er vor zehn Jahren – damals noch mit mäßigem Erfolg als Opernregisseur. Das ist nun anders. Dirigent Jonathan Nott und die famosen Sänger haben daran großen Anteil.

Die Last der Tradition, die der Wahlwiener Gustav Mahler einst mit Schlamperei verglichen haben soll, ist die bleibende große Hypothek, die wie Mehltau auf „Der Rosenkavalier“ liegt. Mit ihrem extrafein austarierten Räderwerk des Humors lecken Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss die Wunden einer Zeitenwende des „S’ist halt vorbei“. Die vorgeblich absoluten Rechte einer alten (aristokratischen) Gesellschaft schwanden. Doch die stolzen Inhaber dieser Privilegien wollten die Zeitenwende nicht wirklich wahrhaben, sie machten vorerst weiter, als wäre nichts geschehen. Anders gesagt: Sie spielten das Spiel weiter, dessen Spielregeln ihre Vorväter einst geschaffen und möglichst felsenfest verankert hatten. Doch die Basis bröckelte. Um all dies zu zeigen, sind in Textbuch wie Partitur allerhand Rokokoperücken, gepuderte Gesichter und lustvoll wankende Walzertakte vorgegeben, die nostalgisch von der alten Welt künden. Gern schwelgen Inszenierungen in Bühnenbild wie Kostümen immer wieder in den Klischees einer schönen heilen vergangenen Welt. Das Schwelgen setzt sich dazu im Klanglichen fort: Der große Strauss-Rausch wird entfesselt.

Mozart als Vorbild

Am Grand Théâtre de Genève ist nun beides – der musikalische wie der szenische Zugriff – deutlich anders. Freilich sind die Verantwortlichen dabei gar nicht beseelt vom Furor der Dekonstruktion, sondern von der Freude der Durchlüftung. Und die beginnt im größten Opernhaus der Schweiz mit einem unverstellt frischen Blick auf die Musik. Die kommt unter den befeuernden Händen von Jonathan Nott so leichtgängig, transparent und (pardon: rosen-)zart daher, als hätte sein Orchestre de la Suisse Romande direkt zuvor, gleichsam zum Aufwärmen, Mozarts „Le Nozze di Figaro“ auf den Pulten liegen gehabt. Drängend in den forschen Tempi, dazu delikat im Aushören von Zwischentönen, Mittelstimmen und Farbabmischungen dirigiert der Chef des Orchesters einen dezidiert südeuropäischen Richard Strauss: sehr französisch in der „Clarté“ und voller Pianissimi – und dabei doch als deutsches Konversationsstück angelegt, in dem man die Sänger unbedingt verstehen soll.

Sublimierter Strauss

Das Zelebrieren schöner Stellen ist dabei weniger die Sache des Briten in der an Frankreich grenzenden Westschweiz. Er tritt also nicht vorab auf die Bremse, wenn ein Lieblingsmoment des Publikums – wie die Rosenüberreichung – in der Partitur auftaucht. Jonathan Nott hält alles im steten Fluss, meidet jede musikalische Überwältigungsgeste. Nott und das Orchestre de la Suisse Romande sublimieren Strauss. Diese musikalische Finesse und Noblesse sind an diesem Premierenabend immer wieder zum Niederknien. Ganz besonders im ersten Aufzug und im Finale des dritten. Und sie laden zum schmunzelnden (Neu-)Entdecken dieser „Komödie für Musik“ ein, wie die Autoren ihr gemeinsames Meisterwerk nannten.

Poesie für Ohren und Augen

Die klangliche Poesie, wie sie aus dem Orchestergraben dringt, findet in der psychologischen Poesie der Regie ihre subtile Entsprechung. Für sie zeichnet ein Schauspielerstar verantwortlich, der einst für Tarantino und Polanski vor der Kamera stand. Christoph Waltz ist indes schon seit jungen Jahren auch ein Liebhaber der Oper. Das sieht man. Doch ist der Österreicher dabei zwar konservativ im besten Sinne, doch keineswegs rückwärtsgewandt traditionsverhaftet, wie das in seiner Wiener Heimat seit Urzeiten zum guten Ton gehört. Er hat sich einfach seine Hauptfiguren sehr genau angeschaut, hat mit deren Sängerdarstellern an Blicken und Gesten gearbeitet und gefeilt – und sich dazu mit ihnen in der weisen Kunst des Weglassens geübt. Ja, dieser Ochs ist so übergriffig wie manche der männlichen Kollegen von Waltz in Hollywood. Ja, der (weibliche? jungfräuliche?) Popo des Mariandl (der in perfektem Genderhopping einem jungen Mann gehört, der in diesem Moment verkleidet als junge Frau auftritt, wobei die Sängerin der Partie wiederum eine Frau ist) hat es dem Ochs angetan. Doch der Herr Baron hat dennoch die alte Schule des Anstands durchlaufen, simples Grabschen hat der joviale, in die Jahre gekommene Don Juan nicht nötig. Ein gieriges Hinterherschauen kann da mehr sagen als die Hand auf dem Hinterteil der jungen Dame. Wirklich vulgär muss Matthew Rose als Ochs daher nie agieren, der Brite lauscht seinem imposanten Bass dementsprechend weniger brachiale, denn geschmeidige Töne ab. Und „MeToo“ schwingt eben dennoch stets mit in der Wahrnehmung des Publikums.

Sexuelle Abwechslung

Das stolze Stadtpalais, das Annette Murschetz für Waltz‘ Regiearbeit gebaut hat, ist wandelbares Einheitsbühnenbild, das in seiner klassizistischen Klarheit jegliche Rokokoranken meidet – und in seiner Strenge (auch dank der subtilen Ausleuchtung von Franck Evin) die Aufmerksamkeit seinerseits ganz auf die singenden Menschen lenkt, die sich darin begegnen dürfen. Das imposante Himmelbett der Marschallin im ersten Akt ermöglicht darin genderfluide Gedankenspiele: Wurde da in der gemeinsamen Nacht mit Octavian ein lesbisches Liebesspiel praktiziert? Androgyn in Stimme (farbenreich und dennoch erotisch kühl) und Spiel gibt Mezzosopran Michèle Losier das schillernde Wesen. Und Maria Bengtsson als herrlich pianoedle Marschallin lässt die sexuelle Option der „Varietas delectat“ (mal darf ein Mann, mal eine Frau sie glücklich machen) durchaus als glaubwürdige Variante erscheinen, die in ihrem Leben (bei häufiger Abwesenheit des Gatten) eben keine Langeweile aufkommen lässt.

Humor schlägt Holzhammerregie

Statt Holzhammereinfällen ist bei Christoph Waltz somit subtiler Humor zu sehen, der allen Figuren (ausdrücklich auf dem Ochs) ihre Würde bewahrt. Denn der Regisseur weiß, dass „MeToo“ ja nicht einfach nur neue brave Männer gegenüberstehen, sondern auch eben eine Cancel Culture, deren Ideologie er durchaus nicht bedienen will. So sehr die musikalische Lesart und die Regie somit auf Zwischentöne setzten, so sehr leben auch die Kostüme von Carla Teti von dezenten Verweisen auf Zeitenwenden (und damit verbundenen Endzeiten) diverser Epochen. Die Italienerin akzentuiert Zeichen vom Barock (der italienische Tenor als Karikatur eines Kastraten) über das Kaiserreich der Entstehungszeit der Oper anno 1911 (der Polizeikommissar) und den bald darauf aufkeimenden Faschismus bis zur postaristokratisch großbürgerlichen Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg. Den aufstiegswilligen wie blasierten Brautvater Faninal stattet der dänische Bariton Bo Skovhus (welch‘ ein Sängerdarsteller!) auf des Messers Schneide mit Attributen eines Edelnazi aus. Sein Töchterchen Sophie (trefflich sopranzwitschernd: Mélissa Petit) könnte als Spross von Jackie Kennedy durchgehen. Man kommt aus dem Staunen nicht heraus ob all der Referenzen und Andeutungen. Um sie wirklich alle zu genießen, muss man einfach mal nach Genf in die Oper fahren.

Étrennée il y a tout juste dix ans (en décembre 2023) à l’Opéra Ballet des Flandres, cette production du Chevalier à la rose de Richard Strauss marquait les débuts du célèbre acteur autrichien Christoph Waltz dans l’univers de la mise en scène lyrique. 10 ans plus tard, Aviel Cahn (qui présidait alors le destin de l’institution flamande) fait venir ce coup d’essai (réussi) dans son nouveau fief du Grand-Théâtre de Genève (mais déjà sur le départ pour la Deutsche Oper de Berlin).

Dépouillée de son contexte et de ses ornementations rococos, dans une scénographie au contraire très spartiate de d’Annette Murschetz, l’action n’en est pas moins évocatrice du XVIIIe siècle, notamment au premier acte où tout est fait pour rappeler les multiples parallèles du livret de Hugo von Hofmannstahl avec Les Noces de Figaro. Un simple cadre de boiseries, un lit à baldaquin situé au milieu de la pièce, ainsi que de rares accessoires constituent l’unique décor du premier acte, espace clos et à l’abri de la lumière qui renferme l’intimité et la vie privée des principaux protagonistes. Les multiples visites qui émaillent l’action constituent autant d’intrusions insupportables dans un espace privé d’oxygène, cloisonné et replié sur lui-même. Le II, au palais de Faninal, est en revanche inondé de lumière, signalant par là une ouverture sur le monde et sur l’espace public qui offre un peu d’air à l’univers aristocratique confiné du début de l’ouvrage. Le troisième acte se situe clairement au XXe siècle, vraisemblablement à l’époque de la création de l’opéra. Le départ d’Ochs, puis celui d’une Maréchale plus en colère que résignée, laissent entrevoir la fin d’un monde ancien bousculé et remplacé par l’arrivée de nouvelles classes sociales, mais aussi de nouvelles valeurs économiques et morales. De fait, la proposition scénique de Waltz met clairement l’accent sur la comédie plutôt que sur le pathos et le drame intérieur, en rejetant autant le sentimentalisme lié à cet opéra que le poids des diverses traditions scéniques de l’ouvrage. Et dans cet univers cruel et décadent, Ochs et ses acolytes apportent finalement un soupçon de fantaisie et de liberté, même si leur déchéance morale n’en est que plus criante…

Déjà en charge du rôle-titre il y a dix ans, la soprano suédoise Maria Bengtsson n’en est que plus convaincante aujourd’hui. Du lever de rideau à la douloureuse résignation du troisième acte, sa composition paraît comme illuminée de l’intérieur et l’intelligence de l’artiste force à chaque instant l’admiration de l’auditeur. Elle enchante par sa musicalité et la chaleur de son timbre, mais plus encore par son sens des clairs-obscurs et l’infini palette d’inflexions qui ont transformé le monologue du I en un chef d’œuvre d’interprétation. La mezzo québécoise Michèle Losier campe également un superbe chevalier, apportant beaucoup de fraîcheur à son personnage. Le timbre chaleureux de sa voix fait merveille dans le superbe début du « Wie du warst », où elle commence très doucement sur un crescendo. Elle s’avère tout aussi excellente dans son interprétation de Mariandel, et ses « Nein, nein, ich trink’kein Wein » sont remplis d’humour, n’hésitant pas à nasaliser les notes. Elle s’accorde enfin parfaitement dans les duos avec la Sophie de Mélissa Petit, avec laquelle elle forme un couple absolument parfait. Idéale sur tous les plans, la jeune soprano colorature française aborde ce rôle avec la délicatesse d’un petit saxe et récolte un vrai succès personnel aux saluts, entièrement mérité à la lumière de ses Si bémol, Si naturel et contre-Ut filés qu’elle délivre tout au long de la soirée, en tous points impeccables.

La basse britannique Matthew Rose (au nom prédestiné) s’impose par son aisance scénique et par sa maîtrise vocale de la tessiture du Baron Ochs, jusqu’au Mi grave qui termine le deuxième acte. On finit même par prendre en sympathie ce libertin campagnard, par-delà sa lourdeur et sa maladresse. Bonheur également de retrouver le grand Bo Skhovus en Faninal, même si la voix achoppe désormais sur les nombreux Fa et Sol aigus dont sa partie est émaillée. Parmi les seconds rôles enfin, l’on retiendra le Chanteur italien d’Omar Mancini, qui brille dans le célèbre air « Di rigori armato il seno », ainsi que l’impeccable Marianne de Giulia Bolcato, tandis que le couple d’intrigants formé par Ezgi Kutlu (Annina) et Thomas Blondelle (Valzacchi) s’avère également très crédible.

Le dernier bonheur du spectacle, celui de la fosse, est aussi le plus intense, avec un Jonathan Nott (directeur musical d’un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce) à sa place dans ce répertoire, qui stimule en permanence son merveilleux orchestre, dont le chef allemand n’a aucune difficulté à magnifier les plus infimes subtilités. La richesse en nuances est tout simplement superbe, avec toujours des niveaux sonores scrupuleusement contrôlés, ce qui n’empêche pas un complet sentiment de liberté, des répliques instrumentales qui fusent comme des feux d’artifice, et des valses qui ne sont qu’absolue légèreté…

Un vrai régal de bout en bout !