Elektra

For this production of Elektra, the main character was neither the three principals, nor Richard Strauss’s red-hot score, it was the complex machinery straight out of the imagination of German producer Ulrich Rasche.

At the centre of the stage was a complex machine with two rotating disks on which the characters kept walking, at the outside the secondary characters and on the inside, Elektra, Chrysotemis and Klytämnestra. This massive setting impresses at first. It is not without the ability to evoke fate and drama. The various components move without hiccough nor noise and presents a certain variety of perspectives which is not without interest

But after a few minutes, the obvious limitations of such a conception cannot but be obvious. There is no Personenregie, all what the singers do is limited to walking and singing. There is no attempt to illustrate the many subtleties of the text. Nothing really happens. This is a drama-less conception of what is Strauss’s most intense work. This machine simply kills too many fundamental dimensions of this complex masterpiece. Rarely have so powerful scenes written in any opera of this quality feel so flat.

And this is a pity, the cast assembled here was vocally strong. In the title role, Ingela Brimberg had powerful notes although words did not come as strongly as they could. Sarah Jakubiak’s Chrysotemis was very secure and found the musical line of her passages. Tanja Ariane Baumgartner and Michael Laurenz in the roles of Klytämnestra and Aegisth are two singers that were featured in Salzburg’s recent production of the last two summers. They both made strong impressions and their German diction was excellent. Smaller parts were good, everyone being high on the stage, thus facilitating projection.

In the pit, the Swiss Romande Orchestra was under the baton of their musical director Jonathan Nott. Strauss is not a natural composer for an orchestra that is so much at ease in French music. There was a certain care for lighter textures and swiftness which shed light on certain moments like the arrival of Klytämnestra. There was also genuine concern to be attentive to the singers. But, as for the staging, the overall feeling was of an underpowered and under-characterised reading.

Elektra is such a powerful work that no performance fails to bring something. Singing was the strong point of the evening but the overwhelming feeling was of strong disappointment and an opportunity missed.

Hass als eine kalte, gefühllose, zerstörerische Maschinerie – alles zerfressend und alles einnehmend. Er bestimmt das Handeln aller in diese Perpetuum Mobile des Grauens Gefangenen und wirkt als Katalysator für ihre Entscheidungen. Der Hass als Dreh- und Angelpunkt ihres Handels und Zerstörung als ihr ganzes Denken vereinnahmendes Ziel wird visualisiert von einem monströs gigantischen Stahlzylinder, der sich in seinen Bahnen und um sich selbst immerwährend dreht. Darin gefangen – angekettet, ohne Aussicht auf Flucht – sind die Frauen, wie Käfigtiere entmenschlicht, und bewegen sich als Resultat ihrer mechanischen Kommodifizierung und den sich stetig drehenden Ringen, verflucht dazu, immer in Bewegung bleiben zu müssen. (Rezension der Vorstellung v. 6. Februar 2022)

Michael Bauer schafft mit seinem Licht hier eindrucksvolle Räume aus hell und dunkel, die besonders in Kombination mit den harten Stahlkanten und dämmrigen Nebelwänden wirken und dem Bühnenbild so mehr Tiefe geben.

Während die Mägdeszene – der Beginn der Oper – Ernüchterung verschafft, da die Inszenierung derer eindruckslos bleibt und auch das die Oper einleitende Agamemnon-Motiv nicht wie ein Beil niederschmettert, sondern lediglich herabrieselt, muss man sich auf der Suche nach starken Bildern gedulden. Erst beim Auftritt Elektras, der einer Einführung als Protagonistin gerecht wird, beginnt die Inszenierung zu wirken. Für sie öffnet sich der Zylinder und sie tritt aus den Nebelschwaden heraus in eine dystopische, postapokalyptische Welt – wie eine Kriegerin aus einen Science Fiction-Epos. In dieser zerstörten Welt scheint alles ausweglos, nur die Rache dient als Antrieb.

So wirken Elektra und die anderen Sängerinnen wie eine Verschmelzung, nicht aus Mensch und Maschine, sondern bewusst aus Frau und Maschine. Als Repräsentantinnen dieses martialischen Matriarchats, gekettet an das Motherboard, den Nuklus der Maschinerie, stets getrieben und verdammt dazu in diesem Purgatorium immer in Bewegung zu bleiben. Mit ihrem Auftreten stellen sie das bewusst krasse Gegenteil dessen dar, für das Frauen in der Entstehungszeit der Oper gehalten wurden: Statt hysterisch, rührselig und passiv, sind sie starke, gefühlskalte und gewaltbereite Frauen.

Theaterregisseur Ulrich Rasche, bekannt für seine kolossalen, stählernen Bühnen-Maschinen, liefert mit dieser „Elektra“ sein Opernregiedebut. Ganz neu ist diese „Elektra“ jedoch nicht, inszenierte er doch am Münchener Residenztheater die griechische Tragödie in der Bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal bereits 2019 und übernahm für die Genfer Produktion das Stahlgerüst der gewaltigen, sich stets drehenden Bühne, die lediglich um einen weiteren Ring erweitert wurde.

Während der Regisseur im Sprechtheater sowohl auf diese beeindruckenden Bauten, als auch das chorale Skandieren seiner Schauspieler*innen, das bis ins Schreien eskaliert, setzt, fehlt ihm in der Strauss-Oper dieses wichtige Stilmittel. Man merkt seiner Arbeit die Opern-Unerprobtheit an: Allzu schnell wird klar, dass keine Personenführung, Charakterentwicklung oder über die markante Ästhetik der Bühne hinausgehende Interpretation angeboten wird. „Style over substance“ ist das Motto dieser Regie. Mit der Übernahme sowohl der Produktion als auch allzu bekannter Stilmittel macht es sich Rasche viel zu einfach.

Er selbst kann – anders als im Sprechtheater – den Rhythmus diesmal nicht vorgeben, sondern muss Tempo und Dynamik der Musik Richard Strauss’ folgen – dies gelingt ihm selten. Lediglich der Auftritt Klytämnestras, die zusammen mit ihren Dienerinnen im Rhythmus der Musik erscheint, und marschierend die Bild-und-Ton-Schere schließen, lassen die Intensität Rasches Ideen erahnen.

Gleichwohl müssen alle Beteiligten auf der Bühne stets darauf achten, nicht hinzufallen oder zu stolpern. Diese strapaziösen, physischen Herausforderungen schmälern den Anblick des beeindruckenden Bühnenbilds und lenken in wichtigen Momenten, wie der Wiedererkennungsszene zwischen Elektra und Orest, zu sehr vom Inhalt ab; sie schwächen die Intensität dieser Szene und führen sie hin in die Banalität.

So musste man nach der wahren Tiefe, dem wahren Schauspiel, dass sich nicht auf der Bühne entfaltete, stattdessen im Graben suchen. Jonathan Nott führte das Orchestre de la Suisse Romande versiert und mit besonderem Augenmerk auf die reichhaltige Leitmotivik und fesselnde Komplexität „Elektras“ durch die Partitur und wob einen jugenstilistischen Klangteppich, mit dem er in seiner Filigranität der Kälte der stählernen Bühnen etwas entgegensetzen wollte. Kraftvollerer Ausbrüche und stärkere Präsenz des Orchesters mit differenzierteren akustischen Abstufungen wären wünschenswert gewesen – so fehlte der musikalischen Darbietung trotz der sauberen Einstudierung die ihr erwartete Durchschlagskraft.

Das Trio Infernal wurde von der schwedischen Sopranistin Ingela Brimberg mit heldenhaft leuchtender Stimme angeführt. Sie meisterte die Anforderungen an die Titelrolle eindrucksvoll, erreichte selbst die hohe Töne mit wenig Mühe, gelegentlich auf Kosten einer exakten Aussprache, dennoch immer als überzeugend authentische Elektra-Interpretin. Tanja Ariane Baumgartner verfestigte die Rolle der Klytämnestra spätestens in der Salzburger Produktion zu einer ihrer besten und lieferte auch in Genf mit außerordentlich entschiedener Charakterführung ein einnehmendes Rollenporträt. Mit aphrodisierenden Höhen und grausam dunklen Tiefen sang sie mit ihrer unverwechselbaren Mezzostimme, die tief unter die Haut ging. Sara Jakubiak rundete die Darstellung des Trios als warmherzig lyrische Chrysothemis mit kraftvoll fester Sopranstimme ab. Michael Laurenz vermochte seinem kurzen Auftritt als Aegisth dank markant einprägsamer und charismatischer Deklamation einen bleibenden Eindruck zu verleihen.

Dass Ulrich Rasche sich in den Sphären des Schauspielbetriebs als feste Größe etabliert hat, ist zweifelsfrei evident. Trotz gewisser dramaturgischer Mankos lieferte er ein visuell starkes Operndebüt und es bleibt für kommende Regiearbeiten zu hoffen, dass er sich von den Gegebenheiten des Sprechtheaters lösen kann und sich den Möglichkeiten des Musiktheaters öffnen kann.

Depuis les représentations de novembre 2010 avec Jeanne-Michèle Charbonnet et Eva Marton dirigées par Stefan Soltesz qui n’ont pas laissé de souvenir mémorable, le Grand-Théâtre de Genève n’a pas remis à l’affiche l’Elektra de Richard Strauss. Onze ans plus tard, son directeur, Aviel Cahn, fait appel au régisseur allemand Ulrich Rasche qui vient de réaliser à Munich la production de la tragédie éponyme de Hugo von Hofmannsthal. Pour la mise en musique de Richard Strauss, le scénographe conçoit une structure métallique pesant plus de onze tonnes surmontée d’une cage de près de deux tonnes constituant une tour écrasante, entourée de deux disques rotatifs lumineux qu’arpentent inlassablement les cinq servantes et leur surveillante selon une dynamique dictée par le rythme musical. Sous de  fascinants éclairages élaborés par Michael Bauer accentuant la sensation de froideur claustrale du royaume des Atrides, le pivot central se fractionne afin de livrer un espace de jeu en déclivité, ce qui oblige les protagonistes à s’arrimer par une corde à un noyau central. Pour cette raison, les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth ne sont donc que des justaucorps gris noirs équipés d’une ceinture de varappeur qui permettent  aux quinze solistes ce perpétuel va-et-vient sans la moindre direction d’acteur. Il faut donc relever le mérite de chacun de tenter de chanter sa partition, même si, pour la plus grande part d’entre eux, il est presque impossible de rendre le texte intelligible. Mais cette sempiternelle mise en mouvement finit par lasser en générant un ennui que ne pourront dissiper les éclatantes lumières de la péroraison.

Quant à la composante musicale, le bât blesse au niveau de la direction de Jonathan Nott. Un Barbiere di Siviglia de septembre 2017 à l’Opéra des Nations nous avait déjà démontré que le théâtre lyrique n’est pas son terrain d’élection. Quelle platitude enrobe le motif de quatre notes évoquant le souvenir d’Agamemnon ou l’envolée lyrique en ut mineur dépeignant la blessure inguérissable laissée par sa disparition ! Faut-il en arriver aux ‘keine guten Nächte’ de Klytemnestra pour que le canevas orchestral révèle des inflexions plus expressives, sans parvenir toutefois à se transformer en cette lave incandescente qui devrait nous emporter !

L’on en dira de même de l’Elektra d’Ingela Brimberg à l’aigu chancelant et à l’intonation douteuse dans le redoutable monologue initial « Allein ! Weh, ganz allein ». Néanmoins, dès la confrontation avec sa mère, la soprano reprend confiance en ses moyens pour livrer une prestation décente sans être notoire. Bien plus convaincante s’avère la Chrysothemis de Sara Jakubiak, se jetant à corps perdu dans son incarnation de femme loyale mais timorée, tentant de renforcer le bas medium pour assurer le haut de la tessiture. Tanja Ariane Baumgartner livre une composition trop monochrome d’une Klytemnestra dont il est difficile d’avaliser les délirantes névroses. L’Ägisth du ténor Michael Laurenz fait montre d’un aigu insolent qui relègue au placard les collègues en fin de carrière que l’on entend d’habitude dans ce rôle bref. Le baryton-basse Karoly Szemeredy est un Orest taillé à coups de serpe qui se contente de mettre en valeur la patine cuivrée du timbre sans laisser affleurer l’émotion des retrouvailles. Par contre, la surveillante (Marion Ammann) et le quintette des servantes (Marta Fontanals-Simmons, Ahlima Mhamdi, Céline Knot, Julia Elena Surdu, Gwendoline Blondeel) parviennent à faire comprendre leur texte, ce qui est chose rare ! Et les seconds plans sont parfaitement caractérisés.

Une immense structure métallique occupe l’entier du plateau. Elle se compose d’une longue tour cylindrique penchée, de plus de 5 mètres de haut, et de deux anneaux disposés à des hauteurs différentes, qui tournent autour de cette dernière et qui s’inclinent tout au long de la soirée, d’un côté puis de l’autre, parfois très fortement. L’ensemble pèse près de 13 tonnes. Le concepteur de cette imposante machinerie, Ulrich Rasche, est connu dans le monde du théâtre germanophone pour ses productions visuellement fortes. Pour son Elektra genevoise, il a adapté et agrandi la scénographie qu’il avait réalisée à Munich en 2018 pour la pièce éponyme de Hofmannsthal, à l’origine de l’opéra. C’est donc dans cet impressionnant décor d’acier froid et gris, baigné dans un superbe jeu de lumières, que se déroule la tragédie des Atrides. Placés sur chacun des anneaux, les chanteurs et les choristes sont en mouvement pendant toute la durée de la représentation. Ils sont habillés en noir, de la même façon, ce qui ne permet guère de les distinguer. Chacun, qu’il soit serviteur ou puissant, est condamné à tourner en rond, comme pris au piège, dans cette immense prison de fer, car la fuite est impossible. L’impuissance, la fatalité et la malédiction sont ici évoquées de manière ingénieuse et spectaculaire à la fois.

Harnachés, sans cesse en mouvement, les chanteurs ont énormément de mérite à s’attaquer à la redoutable partition de Richard Strauss dans de telles conditions. Le plateau vocal se révèle parfaitement homogène et d’un remarquable niveau. Il est emmené par la superbe Clytemnestre de Tanja Ariane Baumgartner, davantage manipulatrice qu’hallucinée, à la voix chaude et soyeuse et à la présence intense. Ingela Brimberg est une Electre à la projection solide et aux aigus tranchants, malgré un léger vibrato ; elle est aussi capable de nuances et de douceur, comme dans la scène des retrouvailles avec son frère, un des plus beaux moments du spectacle. La Chrysothémis de Sara Jakubiak ne leur cède en rien, avec son timbre lumineux et limpide. Les rôles masculins sont à l’avenant, avec l’Oreste de Károly Szemerédy au timbre grave et corsé et aux accents terrifiants, ainsi que l’Egiste de Michael Laurenz, homme traqué aux aigus étincelants.

La seule déception vient de la fosse, où la direction de Jonathan Nott, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, manque de tension dramatique et ne parvient pas à traduire toute la noirceur et la violence du drame ; le chef se révèle en revanche remarquable de cohérence et de précision, faisant dérouler les longues phrases de Strauss dans une transparence faite de sensualité et de lyrisme. Dommage qu’un tel spectacle hors du commun se soit déroulé devant un public clairsemé.

L’opéra de Richard Strauss faisait son retour à Genève, dans une mise en scène imposante d’Ulrich Rasche. Sur la longueur, le dispositif finit par « tourner en rond ». Les interprètes sont de très haut niveau et la direction moins tendue qu’à l’habitude.

Lorsque le rideau se lève sur la scène du Grand Théâtre de Genève, une monumentale structure métallique nous est dévoilée. Deux immenses disques rotatifs sont surplombés d’une tour indépendante dont l’intérieur sera visible ou non en fonction des sources d’éclairage. Pendant l’ensemble du spectacle, les protagonistes évolueront sur ces disques ; le disque inférieur est plus dévolu aux servantes et aux visiteurs ; celui du haut est occupé par Elektra, Chrysothemis et Klytemnestre, les trois femmes, actrices du drame sanglant qui se joue devant nous.
Le dispositif est repris et adapté du spectacle qu’avait réalisé Ulrich Rasche à Munich pour la pièce éponyme de Hofmannsthal et, on doit le reconnaître, il est tout à fait impressionnant et captive durant toute la représentation tant par la modulation des éléments que par les changements de lumière. Ainsi, la scène de fin sera saisissante lorsqu’une rampe de projecteurs descendra des cintres afin de nous éblouir, mettant en évidence la purification effectuée par le meurtre de Klytemnestre et d’Egisthe.

Cependant, un décor, aussi fascinant soit-il, ne suffit pas forcément à faire mise en scène, surtout pour un opéra tel qu’Elektra.
Certes, on l’aura compris, Rasche insiste sur l’enfermement des protagonistes, enfermement dont ils ne pourront sortir qu’au prix du sang. Mais deux éléments concourent vite à faire naître une certaine monotonie. Tout d’abord, le fait que les chanteurs soient contraints de marcher en permanence finit par privilégier ce mouvement perpétuel, au détriment de toute autre expression. Par moments, on en vient même à compatir devant les efforts physiques auxquels les artistes sont contraints. Si l’on y ajoute des costumes similaires pour tous, l’on en arrive à perdre la singularité de chacun, et s’installe l’impression d’une atemporalité, d’un spectacle futuriste, finalement assez désincarné.

Quoi qu’il en soit, le plateau est brillant et les interprètes ne paraissent nullement handicapés par ces contraintes.
Ingela Brimberg n‘a certes pas le tranchant et la puissance de frappe extrême qu’insufflent certaines de ses collègues dans le rôle ; la voix est mise à rude épreuve, le vibrato, bien présent, est parfaitement apprivoisé.
Pour autant, après avoir assuré de belle façon son monologue d’entrée, elle surprend par la finesse de son interprétation et, notamment, par la subtilité et la « douceur » qu’elle arrive à communiquer dans la confrontation avec sa mère, lorsque l’heure est encore à la séduction. Au final, Ingela Brimberg réussit à traverser la représentation de manière souveraine, tant par une endurance sans faille que par la qualité, l’élégance de son incarnation.
Alors que ce n’est pas toujours le cas, dans cette production, Elektra, Chrysothémis et Klytemnestre font montre de bien des similitudes vocales. L’on sent cependant que les deux autres interprètes, toutes deux aux moyens considérables, ont plus de liberté pour mettre la prudence de côté et faire de leurs grands moments deux passages excessifs à la mesure de leur talent.

Sara Jakubiak, extraordinaire Chrysothémis, est, à n’en point douter, une future Elektra. La voix est claire, ample, puissante ; à son arrivée, elle s’impose immédiatement comme le pendant, plus jeune, de son implacable soeur. Les deux voix sont en parfaite harmonie ; son récit se révèle alors d’une beauté et d’une force admirable et ses interventions ultérieures seront de la même veine.
Tanja Ariane Baumgartner, en Klytemnestre, retrouve un rôle qu’elle a incarné les deux étés derniers, au Festival de Salzbourg. Elle a, non seulement, le port d’une Reine, mais sa voix, ambiguë et évocatrice est alors tout à fait étonnante. Ne tirant jamais son personnage vers une vulgarité souvent de mise, elle déroule, pendant sa confrontation avec Elektra, un chant puissant appuyé sur des graves profonds et impressionnants.
Tout aussi superbe est l’Oreste de Károly Szemerédy. Sa voix de baryton, bien timbrée et parfaitement projetée, réussit à opposer un beau contraste aux voix des trois femmes. Son récit sera fascinant et noble à la fois.
Avec Michael Laurenz, nous bénéficions d’un Egisthe de luxe. Certes, le rôle est court, mais la présence non moins affirmée. Et l’on sent que ce Roi-là a fait de nombreux passages chez Mozart et qu’il en garde une belle clarté.
On ne trouve aucune faiblesse dans le reste de la distribution qu’il s’agisse des trois servantes (Marion Ammann, Elise Bédènes et Mayako Ito), de Michael Mofidian, le compagnon d’Oreste aux beaux accents graves ou des autres artistes (Julien Henric, Dimitri Tikhonov, Marta Fontanals-Simmons, Ahlima Mhamdi, Céline Kot, Iulia Elena Surdu, Gwendoline Blondeel).

À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Jonathan Nott réussit à imposer une direction en clair-obscur. Le climat est souvent presque intimiste, mais il sait « lâcher les chevaux » dans les instants paroxystiques. On peut être, par moments, décontenancé, mais l’effet global est d’une belle efficacité, sans, pour autant, être le coup de poing attendu.

Ainsi, si la partie vocale et orchestrale avait tout pour séduire le public, nous aurions aimé que l’histoire et l’univers des Atrides éclairent de façon plus probante cette impressionnante machinerie.

Sous la direction musicale de Jonathan Nott, et dans un spectacle hélas ! affligeant, Ingela Brimberg domine une distribution de haut vol.

Après son triomphe bordelais en 2018, Ingela Brimberg reprend le rôle d’Elektra, confirmant qu’elle en est l’une des plus billantes titulaires actuelles. Soprano dramatique ? Certes, car ce chant jamais ne sent l’effort, jusque dans les plus phénoménaux déchaînements de puissance. Mais toujours la lumière du timbre et la plasticité des phrasés sont préservés, avec quelques instants quasi mozartiens par la douceur, qui nimbent l’incarnation d’une féminité épanouie et inquiète. D’un érotisme étrange même, souligné encore par le visage hitchcockien, à la blondeur aussi éclatante que l’or liquide coulant dans cette voix.

Gémellité
Il y a une forme de gémellité entre les deux filles d’Agamemnon, car la Chrysothémis de Sara Jakubiak n’ouvre pas moins les vannes d’un grand soprano lyrique parfaitement focalisé, désinhibé dans ses imprécations mais absolument irréprochable pour la tenue de la ligne. Si l’on a connu Clytemnestre à l’opulence plus monstrueuse, Tanja Ariane Baumgartner offre un portrait assez fouillé, soumis à la psyché d’un personnage calculateur et vulnérable. Le sombre grain de Károly Szemerédy pare Oreste d’une virilité presque effrayante, que ne saurait adoucir une certaine rugosité dans les phrasés. Outre l’Égisthe à la fois percutant et pathétique de Michael Laurenz, les petits rôles sont parfaitement distribués, avec en particulier des servantes unies dans l’excellence.
Mettant à profit l’identité sonore de l’Orchestre de la Suisse romande, Jonathan Nott allège les textures, fait miroiter les raffinements Jugendstil de la partition, suggère à chaque pupitre des effets de transparence quasi debussystes. Avouerons-nous que cette approche nous a semblé plus séduisante que vraiment convaincante ? Si l’on ne perd aucun détail instrumental, il nous manque une part de noirceur, d’énergie tellurique que doit charrier le fleuve de lave straussien.

Tournez manèges
Venons en au sujet qui fâche : le spectacle d’Ulrich Rasche se résume à une intrigante machinerie, constituée d’une tour métallique avec à la base deux grands disques superposés qui tournent sur eux-mêmes, et où se trouvent les chanteurs – ce qui les oblige à être en perpétuel mouvement afin d’accompagner l’incessante rotation du dispositif. Bravo pour la performance physique. Mais que nous dit cette approche des personnages, tous vêtus du même habit noir, de leurs conflits intérieurs, de leurs antagonismes ? Rien, strictement rien. Même le face-à-face entre la mère et la fille tombe à plat, puisqu’elles sont l’une et l’autre occupées à caler leurs pas sur l’infernal tourniquet du décor. Nul doute que le metteur en scène saura justifier son parti-pris par de savantes exégèses dramaturgiques, mais quand la force du théâtre est si peu proportionnelle à la débauche des moyens engagés, on ne voit guère d’explication qui vaille – l’incompétence, peut-être…

Nous avions quitté Elektra à Genève en 2010, avec l’impressionnante production signée par Roland Aeschlimann, déjà édifiée sur un plateau tournant. Celle d’Ulrich Rasche, actuellement présentée au Grand-Théâtre, s’avère futuriste et bien plus époustouflante encore avec sa machinerie de 13 tonnes d’acier (!), composée de deux plateaux superposés que surmonte une immense cage grillagée. Le dispositif scénique conçu par le metteur en scène allemand s'inspire du décor de la pièce d’Hugo von Hofmannsthal (d'où est tiré le livret) qu’il avait montée à Munich en 2018. Il prend ainsi toute la surface du vaste plateau genevois, et ne cesse de tourner sur lui-même dans un sens ou un autre, pivotant sur la droite ou sur la gauche, montant vers les cintres ou en redescendant, dans une sorte de ballet à la fois hypnotique et oppressant, parfois totalement angoissant. Accrochés à des longes et reliés à un axe central, les protagonistes n’ont de cesse d’arpenter la terrifiante structure métallique, qui respecte un certain ordre social : les Servantes sur le premier plateau, et la famille des Atrides sur le plateau haut. Les costumes imaginés par Sara Schwartz et Romy Springsguth abolissent cependant ces frontières, et tous les personnages sont vêtus des mêmes justaucorps noirs ceinturés de lanière de cuir. Les lumières blafardes ou au contraire outrancières réglées par Michael Bauer participent au climat étouffant et vicié que produit la scénographie sur les spectateurs. Le seul reproche que l’on pourra faire à cette incroyable production est bien évidemment le côté systématique du principe, qui se fait au détriment de la caractérisation psychologique et des interactions entre les principaux acteurs du drame, comme la confrontation d’Elektra avec sa mère ou la fameuse « scène de la reconnaissance » avec son frère Oreste.

Depuis son interprétation majeure de Senta (Le Vaisseau fantôme) en 2013, déjà dans la cité de Calvin, la soprano suédoise Ingela Brimberg n’en finit plus de nous ravir dans le répertoire wagnéro-straussien. Après sa Chrysothémis au Festival de Verbier en 2017, c’est dans le rôle-titre d’Elektra que nous la retrouvons cette fois. Comme à son habitude, la voix semble ne connaître aucune limite, ni le moindre signe de défaillance. Son principal mérite est ainsi de soutenir l'infernal marathon imposé par Richard Strauss sans jamais sacrifier la beauté du son, ni la justesse de l'intonation. Sa voix se déploie ainsi avec un rayonnement souverain au-dessus des paroxysmes orchestraux, en sachant par ailleurs ménager de savants effets de diminuendo quand l'exige la partition. Une grande Elektra assurément ! Chrysothémis est incarnée par la soprano étasunienne Sara Jakubiak, qui dresse un portrait de son personnage étonnamment engagé, avec une voix d’une rondeur moelleuse, soulignant à l’envi son ambiguïté intrinsèque. Plus en retrait, la Clytemnestre de la mezzo allemande Tanja Ariane Baumgartner n’atteint pas le degré de puissance et de férocité de nombre de ses devancières – d’autant que la mise en scène la prive de ses fameux rires rauques à l’annonce de la prétendue mort d’Oreste... Dommage ! En revanche, l’Oreste du baryton hongrois Karoly Szemeredy s’avère de noble stature, avec des graves somptueux. De son côté, le ténor cinglant de Michael Laurenz confère à Egisthe une densité inhabituelle. Enfin, on remarque une nouvelle fois la nouvelle recrue du Grand-Théâtre (dans sa Jeune troupe), le baryton écossais Michael Mofidian (Précepteur d’Oreste), tandis que les six (superbes) Servantes n’appellent aucun reproche.

Le succès aurait-il été aussi triomphal sans la direction du chef allemand Jonathan Nott, pour sa première apparition dans la fosse genevoise depuis sa nomination à la tête de l'Orchestre de la Suisse Romande, ici à la fois incandescent et discipliné ? Sa direction ne laisse rien de côté, et s’autorise même des fulgurances que nous aurions aimé retrouver dans la direction d’acteurs (n’est pas Patrice Chéreau qui veut…). Un vrai travail d’orfèvre, et surtout un vrai chef d’opéra !

C’est à la suite de son Elektra, la pièce d’Hugo von Hofmannsthal mise en scène à Munich, qu’Ulrich Rasche a été invité par le Grand Théâtre de Genève. Il y reprend sa scénographie monumentale, légèrement adaptée pour le lieu. On découvre une imposante tour penchée en ossature métallique où d’emblée les servantes marchent au ralenti sur une petite plate-forme débordant du cylindre, aux allures d’anneau de Saturne. En fait, elles cheminent à contre-sens sur une base en perpétuel mouvement, même à vitesse réduite. La partie supérieure de la tour s’élève, pouvant évoquer un chapeau haut-de-forme, et l’on découvre au sommet de la partie inférieure un second plateau, lui aussi en giration constante durant toute la représentation. C’est sur cette plate-forme, par séquences fortement inclinée, qu’évoluent les trois principales protagonistes féminines, en marchant en permanence à contre-sens, donc, le plus souvent pour simuler l’immobilité. Le procédé est certes original et illustre à propos la marche implacable du destin funeste des Atrides, mais il constitue aussi une difficulté constante pour ne pas relâcher la concentration, comme si le défi de chanter le rôle-titre d’Elektra ne suffisait pas.

Les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth sont uniformément noirs et sensiblement les mêmes pour les personnages, des combinaisons qui les font ressembler à des acteurs de séries de science-fiction. Pour raisons de sécurité, chacun porte un harnais et est assuré par un câble relié à un point fixe, au centre du disque pour les trois évoluant au niveau supérieur. Cette attache renforce encore le sentiment d’enfermement et d’impossibilité d’échapper au destin malheureux. Le costume unique ne facilite évidemment pas la différentiation des personnages, les attitudes des solistes se ressemblant de près entre Elektra qui chante le désespoir et la vengeance, Chrysothemis son désir de liberté et d’enfants et Klytämnestra qui s’épanche sur sa souffrance et ses cauchemars. Il faut également faire souvent abstraction du livret – pas de pierres précieuses portées par la reine, pas de hache déterrée par la fille rebelle, aucun rapprochement, ni étreinte, ni embrassade, avec une distanciation sociale qui rendrait heureux plus d’un ministre de la santé.

Dans ces conditions, les solides prestations vocales sont d’autant plus remarquables. À commencer par celle d’Ingela Brimberg dans le rôle-titre. Si ses premières notes – Allein! Weh, ganz allein! – semblent un peu prudentes, la voix se déploie rapidement et transmet des passages davantage perçants. La partie aigüe développe une belle ampleur, le dosage du vibrato est juste ; le registre grave montre quelques limites, avec certaines syllabes plutôt discrètes. La couleur vocale de Sara Jakubiak surprend d’abord : le timbre n’est pas spécialement cristallin ni clair pour Chrysothemis, mais plutôt feutré, voire obscur. Le soprano n’en chante pas moins sa partition avec dynamique et précision des aigus, l’oreille s’habituant vite à cette typologie qui sort de l’habitude. On reconnaît, en revanche, immédiatement Klytämnestra dans la bouche de Tanja Ariane Baumgartner, avec sa profondeur de grave et de brèves sonorités à la limite de l’animalité. Une curiosité, ce soir : nous n’entendons pas, à la suite de son entrevue avec Elektra, les mots Lichter! Mehr Lichter! et son habituel rire outrancier... dommage. Le baryton-basse Károly Szemerédy compose un Orest joliment timbré et, dans cette mise en scène, encore plus hiératique que d’ordinaire. Sonore dans la tessiture centrale et l’aigu, le ténor Michael Laurenz chante, quant à lui, un somptueux Ägisth, malgré la brièveté du rôle. Tous les rôles secondaires sont bien tenus, entre le précepteur d’Oreste, la confidente, les deux serviteurs et les servantes.

Sous la direction de Jonathan Nott, l’Orchestre de la Suisse romande joue impeccablement la partition straussienne, si ce n’est ce petit relâchement des cuivres à la fin de la confrontation entre mère et fille. On entend distinctement les phrases détaillées des différents pupitres et les contrastes sont par ailleurs marqués suivant les passages, mais sans de déferlement du flot orchestral qu’on put entendre lors d’autres interprétations de l’œuvre. Chaleureux applaudissements aux saluts, et enfin, des interprètes au repos – et nous aussi – après cette longue randonnée.

L’opéra de Richard Strauss est visuellement éblouissant. Mais il souffre d’une mise en scène et d’un décor trop contraignants pour l’épanouissement musical d’intervenants magnifiques

Il n’y a aucun doute: le spectaculaire dispositif scénique et les éclairages somptueux d’Elektra de Richard Strauss valent à eux seuls le détour. L’esthétique, noire et métallique, est éblouissante. La monumentale et impitoyable artillerie scénique suffoque magistralement l’action.
Et l’inexorable avancée vers la catastrophe, sur des tapis roulants circulaires en constante rotation, démontre mieux que tout le cercle infernal dans lequel la famille des Atrides est prisonnière. Simplicité, efficacité, cruauté et puissance sont les points cardinaux de la lecture et de l’illustration d’Ulrich Rasche.
Le metteur en scène et scénographe utilise à Genève un procédé déjà exploré dans d’autres productions théâtrales. Pour la première fois à l’œuvre dans un opéra, il investit la scène de Neuve avec le décor de la pièce d’Hugo von Hofmannsthal donnée à Munich en 2018. Il semble évoluer à tâtons dans l’ouvrage lyrique de Strauss, tant l’intelligence du concept et la beauté du dispositif sont en décalage par rapport aux exigences du genre.

Huiler la mécanique
Peut-être aurait-il fallu huiler en douceur la mécanique d’origine, quitte à arrêter la rotation par intermittence pour laisser le temps aux solistes de reprendre souffle et équilibre. Mais la radicalité fait partie du concept. Les chanteurs sont soumis à l’obligation de se déplacer sans trêve. Ils évoluent dans un espace vide imposant, privé d’éléments acoustiques de retour du son. La hauteur de la structure les coupe du rapport naturel à l’orchestre.
Enfin, le plateau vertigineux et sévèrement incliné nécessite des arrimages contraignants de sécurité. Cela fait beaucoup d’éléments et d’informations contraires, tant au niveau de la tension des artistes que pour le public, écartelé entre les surtitres, l’inconfort à se concentrer dans le roulis et la difficulté à savourer l’interprétation.
Dans ce contexte, une évidence s’impose: la mise en scène dépend elle aussi totalement du décor. Le déplacement continu sur un espace restreint prive les personnages de tout rapport entre eux et de tout creusement psychologique. Et l’équipe vocale donne l’impression de se produire dans une version concertante, superbement mise en lumière par Michael Bauer.

Frustration
En fosse, Jonathan Nott est à son affaire dans l’abondance, la versatilité et la partition kaléidoscopique. La délicatesse et la cruauté au bout de la baguette, le chef révèle l’OSR à son meilleur de fluidité et d’intensité.
Les passages de grandes envolées vocales, où les chanteurs livrent le maximum de leur puissance, touchent à des sommets. Mais ne pas pouvoir suivre ce qui se joue derrière les débordements de haine et de douleur constitue une frustration. Il est ainsi complexe de faire état de la gamme de nuances des impressionnantes chanteuses, dont la performance physique contraint le spectre musical.
Electre (la soprano Ingela Brimberg, à la densité de voix vibrante et boisée), Clytemnestre (Tanja Ariane Baumgartner, mezzo au jeu plus libre et à la belle chaleur vocale) et Chrysothemis (la soprano Sara Jakubiak, volontaire dans sa faiblesse) essaient d’habiter le plateau au mieux. Quant à Michael Laurenz (Egisthe) et Karoly Szemerédy (Oreste), leurs démarches de RoboCop pour éviter le dérapage les dessert. Ils assurent courageusement leur partie devant le reste de la distribution, très honorable et homogène. Une performance générale.

Cette Elektra est l'occasion de découvrir le travail et l'univers monumental d’Ulrich Rasche. Parfaitement soutenus par Jonathan Noft à la tête de l’OSR, les interprètes évoluent sur une structure mécanique gigantesque et vertigineuse, avec l'Elektra d'Ingela Brimberg, aux prises avec la belle Clytemnestre de Tanja Ariane Baumgartner.

Le metteur en scène Ulrich Rasche est connu outre-Rhin, principalement dans le domaine du théâtre parlé, avec un goût particulier pour les tragédies d'Eschyle (Les Sept contre Thèbes, Les Perses), Les Bacchantes d'Euripide, mais également une récente Elektra dans la version d'Hugo von Hofmannsthal, montée en 2019 au Residenztheater de Munich.
Ses spectacles se distinguent par le recours à des décors monumentaux, superstructures métalliques aussi impressionnantes par leur taille que par le mouvement de rotation dont elles sont animées. Jamais auparavant le Grand Théâtre de Genève n'avait présenté un tel décor, mécanique métaphorique des rouages du destin qui broient de l'intérieur la famille des Atrides.

De fait, Rasche reprend en l'adaptant, la structure présentée à Munich il y a deux ans. Mais les problématiques du théâtre n'étant pas exactement celles de l'opéra, on se heurte ici à des incohérences de style et de rythme qui font de ce spectacle un formidable pari inachevé. En témoignent par exemple les rotations perpétuelles qui contraignent le chœur et les solistes à chanter en gardant l'équilibre, reliés à l'axe central par une longe. Le souci de conserver une position adéquate conduit à chanter invariablement de face tout en marchant de côté. Le recours à une arrière-scène et des costumes sombres ajoute une touche d'uniformité à un univers tragique où les protagonistes ne se distinguent pas du décor.
Tandis que les servantes évoluent dans les bas étages, Elektra, Chrysothemis et Klytämnestra occupent l'espace supérieur – espace social qui donne aux voix une puissance particulière, projetées depuis le haut de la scène. Magnifié par les éclairages de Michel Bauer, cet oppressant huis-clos impressionne par sa dimension dramatique mais déçoit par la minceur de la dramaturgie à laquelle il contraint les interprètes. Une bonne part des performances vocales est soumise à rude épreuve par ce dispositif qui limite audiblement l'interprétation.

L'Elektra d'Ingela Brimberg possède de toute évidence les notes et l'ampleur du rôle, mais la caractérisation reste aux abonnés absents une bonne partie de la soirée – privée de la présence physique, voire animale, que confère le livret à ce personnage. Sara Jakubiak se projette davantage en Chrysothémis, capable d'aigus déchirants et d'une réelle présence, tout comme l'admirable Clytemnestre de Tanja Ariane Baumgartner, dont la voix module entre la haine rentrée et l'impuissance du désespoir. Michael Laurenz (Aegisth) réussit sa prestation, malgré une surface vocale un peu limitée dans l'aigu tandis que l'Oreste de Károly Szemerédy offre au rôle un instrument très sonore et coloré.
Dirigeant pour la première fois au Grand Théâtre, Jonathan Nott livre une lecture acerbe et brillante, poussant l'Orchestre de la Suisse Romande dans ses retranchements avec des tempi enlevés – quitte à laisser surgir quelques scories inévitables mais qui pèsent bien peu au regard de l'engagement que mettent les musiciens pour faire hurler le drame et déchirer l'espace.

Au Grand Théâtre de Genève, le metteur en scène allemand Ulrich Rasche propose une étonnante et impressionnante version d’Elektra. La force théâtrale du chef-d’œuvre de Richard Strauss s’estompe pourtant devant la performance physique des artistes et l’imposante machinerie.

« auf der Stange wie angehängte Vögel… », « comme des oiseaux suspendus à leur perchoir… » Chrysothémis l’a dit, Ulrich Rasche l’aura fait.

Le metteur en scène allemand se frotte pour la première fois à l’opéra mais pas à Elektra qu’il connaît bien.  Il reprend et adapte au Grand Théâtre de Genève sa mise en scène de la pièce de théâtre de Hugo von Hofmannsthal créée en 2018 à Munich. Le procédé n’est pas nouveau comme en témoigne le récent Roméo et Juliette de Gounod à l’Opéra Comique. Le dispositif scénique est monumental et impressionnant,  gigantesque palais de métal, mi-tour de prison mi-machine d’exécution aux rouages mouvants. Sur d’énormes plateaux tournants, des plates-formes élévatrices ou des tapis roulants, les chanteurs marchent, harnachés et encordés, scandant en rythme leurs désespoirs, leur vengeance et leurs violences.
C’est dans cette machine infernale que vont se jouer les drames intérieurs des personnages.  L’intrigue du livret d’Hofmannsthal est proche de la tragédie de Sophocle. Mais les personnages eux, sont clairement marqués par ce début du XXe siècle où évoluent Strauss et Hofmannsthal, et en particulier par les études de Freud et Breuer sur l’hystérie. Clytemnestre est tourmentée par des nuits cauchemardesques, Chrysothémis s’interroge sur le destin de la femme et Electre s’enferme dans l’obsession d’une vengeance dont l’accomplissement provoque une danse/transe fatale.
Dans ce monde de violence et de vengeance qui tourne fou, on ne peut échapper à la malédiction des Atrides. La scénographie, tout comme la roue de la Fortune qui symbolise le destin, ne cessera de tourner. Le harnais et la corde seront le carcan, la prison mentale de personnages aux états psychologiques pour le moins profondément et durablement marqués.

Si la machinerie est impressionnante, si la vision d’Ulrich Rasche est cohérente, on se demandera bien souvent quelle est l’histoire et où sont les personnages. Les femmes et leurs violences intérieures sont bel et bien au centre de l’Elektra de Strauss. Ici pourtant, pas de monstre, de climat d’émotion et d’horreur, d’obsession ou de folie mais une formidable performance sportive tenant lieu de direction d’acteur. La distanciation physique trouve ici une incarnation théâtrale asseptisante qui met à mal la puissance des grandes scènes de confrontation d’Elektra avec Chrysothémis ou Clytemnestre. Avouons-le, cette mise en scène fonctionne une fois le concept psychanalytique accepté mais, pour qui cherchera à goûter physiquement à la fureur et au déchainement sentimental, un passage chez Chéreau, par exemple, sera le bienvenu.
Fort heureusement, pour concentrer les affects de la tragédie et pour nous raconter une histoire, il y a le texte d’Hofmannsthal mais aussi la musique. Avec Elektra, Richard Strauss est en effet allé au-delà d’un romantisme tardif, vers l’expression d’une violence musicale et vocale jusqu’alors sans précédent.

La taille raisonnable du Grand Théâtre de Genève laisse les voix sonner aussi naturellement qu’il soit possible de le faire chez Strauss. Les chanteurs, même s’ils doivent lutter avec un orchestre imposant et se confronter parfois à leurs limites, restent dans une orthodoxie vocale de bon aloi. Les amateurs de cris et autres rires hystériques en seront pour leurs frais.
En Elektra, Ingela Brimberg est un modèle de calme étonnant dans ce rôle. Nulle folie ne viendra troubler son chant, la soprano suédoise se partageant entre concentration scénique et contrôle vocal. Harnachée, on l’a dit, mais aussi marchant constamment sur un sol mouvant pendant plus d’une heure trente, sa performance physique est impressionnante. Le vibrato, un peu trop présent, en début de représentation gagnera en discrétion en cours de soirée et la voix passe l’orchestre sans difficulté. La force expressive des mots est là mais une vraie personnalité peine à se dégager de son interprétation tant les aspects techniques de la mise en scène occultent le personnage. Une constatation qui tendra à se reproduire pour les autres protagonistes de cette soirée.
Tanja Ariane Baumgartner est une Clytemnestre au grave bien présent et à l’aigu assuré. Plus mère que reine, elle pare ce rôle de femme épouvantée d’une sobriété bienvenue. La Chrysothémis de Sarah Jakubiak est de la même eau. La soprano, à la ligne de chant et au legato impeccables, met magnifiquement en valeur les lignes de chant expressives de la partition même si le personnage naturellement empreint de douceur n’existe pas vraiment dans toutes ses dimensions.
Michael Laurenz campe un Égisthe sans afféterie, aussi bon acteur que chanteur. Oreste trouve en Karoly Szemeredy un interprète lui aussi d’une sobriété presque excessive, la belle allure du baryton-basse ne compensant pas toujours une certaine monotonie de couleurs. Michael Mofidian est un précepteur d’Oreste discret mais vocalement impeccable.
Il nous faudrait également citer un à un les noms des artistes composant un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes encore une fois peu différenciées scéniquement mais très bien chantantes.

Si la force théâtrale de cette Elektra nous échappera ce soir, c’est avec l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction de Jonathan Nott, que nous trouverons à nous consoler musicalement. Grâce un équilibre entre voix et orchestre savamment maîtrisé et un subtil travail sur les couleurs et les détails, le chef britannique réussit à construire la narration qui manque parfois sur scène. L’orchestre est un personnage principal chez Strauss et Jonathan Nott, sans se départir d’une certaine forme d’hédonisme, réussit à rendre aux personnages leurs caractères sauvages et imprévisibles.

Aux saluts finals, le public applaudira la performance des chanteuses et chanteurs, saluera l’interprétation de l’orchestre et de son chef et restera mitigé devant la proposition scénique, aussi impressionnante soit-elle. Nous en aurons fait de même.

Elektra est une œuvre aujourd’hui favorite des théâtres,  souvent dans des productions passionnantes ou frappantes: celle de Salzbourg en 2020 et 2021 (Krzysztof Warlikowski) ou celle de Hambourg (Dmitri Tcherniakov) il y a quelques semaines en sont des signes importants, mais on pourrait parler aussi de Chéreau il y a quelques années qui fit de l’œuvre de Strauss son chant du cygne.
Aviel Cahn a décidé de proposer à son tour une production qui fera certainement parler, tant le chemin proposé est très différent des sillons creusés actuellement. Il a demandé en effet à Ulrich Rasche, metteur en scène de théâtre connu en Allemagne de réaliser à cette occasion sa première production lyrique.
Il en résulte un spectacle impressionnant dans un décor monumental assez unique dans les annales lyriques puisqu’il s’agit d’une sorte de machine métallique gigantesque sur laquelle les solistes chantent en équilibre instable. Avec une lecture musicale honorable, aussi bien sur la scène que dans la fosse, avec l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par son chef Jonathan Nott, voilà qui rend la soirée genevoise digne d’intérêt.

Mémoires genevoises
Il y a à Genève une mémoire forte autour d’Elektra. En 1990, Hugues Gall programma dans une mise en scène d’Andrei Șerban et sous la direction de Jeffrey Tate une Elektra où ne se côtoyaient rien moins que Gwyneth Jones et Leonie Rysanek. Un tel souvenir pèse évidemment lourd dans les mémoires lyriques, évoquant toujours un âge d'or révolu…
En 2010 une autre production, moins glorieuse, proposait cependant la Clytemnestre d’Eva Marton, autre légende, dans l’un de ses derniers rôles.
Pour cette troisième production en une trentaine d’années (beaucoup d'Elektra et peu de Salomé dans le paysage genevois…), Aviel Cahn fait un choix plus fortement centré sur l’originalité du projet scénique que de la performance musicale. Vu les commentaires à la sortie du théâtre lors de la première, la production a produit son petit effet.

 La mécanique tragique
Le projet d’Ulrich Rasche est assez clair : il s’agit de construire une image de la tragédie d’Hofmannsthal et Richard Strauss (et par incidence de celle de Sophocle) qui permette de visualiser l’écrasement des personnages sous le poids des destins et des péripéties sanglantes qui peuplent l’histoire des Atrides. Face à cette machine monumentale, les êtres humains apparaissent minuscules, soumis à la mécanique tragique à laquelle ils sont physiquement attachés. sans pouvoir s'échapper.
La tragédie, c’est d’abord une mécanique, quel qu’en soit le sujet. Les héros ou héroïnes sont prisonniers d’un réseau de causalités qui finit par les acculer dans ce dernier moment décisif qui se joue au moment où le rideau se lève. N’oublions jamais que la tragédie est d’abord un dénouement, le dernier jour de la crise, où la parole se libère. Et la parole, dans la tragédie est action.
La mécanique qui alimente l’histoire de ces trois femmes, Elektra, Chrysothémis et Clytemnestre, est un réseau de haines et de vengeances dans lequel elles entrent de gré ou de force.
Élément central de l’histoire, au-delà de la malédiction qui poursuit la famille des Atrides depuis les origines, le meurtre d’Agamemnon, père d’Elektra, de Chrysothémis et d’Oreste, par son épouse Clytemnestre et son amant Egisthe, pour venger la mort d’Iphigénie, quatrième enfant du couple, sacrifiée à Aulis par Agamemnon à la demande des Dieux pour que la flotte grecque puisse appareiller pour Troie.
Un oracle ayant en outre annoncé qu’Oreste tuerait sa mère, celle-ci prend ses précautions et confie le bébé à un berger avec pour mission de le faire disparaître…
À Mycènes restent donc Chrysothémis plus soumise et plus désireuse d’une vie tranquille (un mari, des enfants) que d’un destin tragique et Elektra qui ne rêve au contraire que de venger son père, attendant un hypothétique retour d’Oreste qui a depuis longtemps disparu.
La mécanique est donc en place : une Clytemnestre inquiète sur qui pèse encore le meurtre d’Agamemnon, déchirée entre la culpabilité, le sentiment d’avoir vengé sa fille, et la vague crainte d'un retour d'Oreste, une Elektra qui a fait de la vengeance sa raison de vivre, nourrie de haine contre sa mère et Egisthe.
Le grain de sable de l’engrenage tragique, c’est le sort mystérieux d’Oreste, dont on annonce la mort à la fin du duo Clytemnestre/Elektra, climax de l’œuvre. Or les tragédies sont remplies de morts apparents, qui se révèlent au total bien vivants (voir Thésée dans la Phèdre de Racine). À la nouvelle de cette mort, Elektra décide d’agir seule, au moment où un étranger apparaît, qui se révèle être Oreste, bien vivant, lui aussi taraudé par l’envie de venger son père et de se venger de sa mère qui l’a envoyé à la mort alors qu’il était encore un innocent bébé.
Oreste accomplit son office, conformément aux destins, il tue sa mère et son amant, et en proie au remords immédiat, il quitte la scène, poursuivi par un essaim de mouches. Elektra meurt au comble de la joie et de l’émotion.
Reste Chrysothémis, désormais seule qui appelle au secours Oreste qui a fui.
Voilà en quelques mots l’histoire (bien connue) résumée, résolution d’un drame mûri pendant des décennies en 1h40 d’explosion.

Les lois de la tragédie et le projet de Ulrich Rasche
Dans la tragédie, on n’échappe pas à son destin, même quand on a l’impression qu’on peut changer le cours des choses et éviter l’irréparable. Pire : toute stratégie d’évitement vous entraîne un peu plus vers la fin. C’est l’ironie tragique qui fait que lorsqu’on croit que les choses ont été réglées et calées, un grain de sable fait basculer la construction.
Ainsi, il en résulte des personnages qui ne sont jamais installés dans la stabilité et dans la sécurité : les héros tragiques sont des colosses aux pieds d’argile qui marchent dans des sables mouvants avec au-dessus d’eux l’épée de Damoclès…
Ulrich Rasche a simplement décidé d’illustrer cette règle immuable, et montrer « physiquement » (il signe la mise en scène et le décor) la mécanique qui broie les êtres dont tout mouvement est un pas vers l’irrémédiable.
On pourrait affirmer que c’est là tout le spectacle, car tous les choix et les refus de Ulrich Rasche apparaissent alors très clairement.
Contrairement à la plupart de ses collègues, il refuse de travailler sur la psychologie des personnages, et les traite comme s’ils étaient des archétypes, et du même coup refuse le jeu, les échanges de regards, la violence et bien sûr aussi la tendresse des corps entre eux. Nous sommes à l’opposé d’un Chéreau qui avait fait de la relation presque charnelle entre Clytemnestre et Elektra une des colonnes portantes de son travail, à l’opposé de Tcherniakov qui fait de la tragédie une sorte de scénario de thriller, et de Warlikowski, qui, bien que traitant directement du mythe et de la tragédie, dans l’espace écrasant de la Felsenreitschule de Salzbourg, faisait sans cesse jouer ses chanteurs, sculptait les individualités, les regardait se mouvoir, marquait chacun par un costume qui les identifiait fortement et chargeait la scène de lieux et d’objets symboliques, y compris par la vidéo.

Rien de tout cela ici. Les personnages surgissent de la « machine » pour dire leurs espoirs, leurs peurs et leurs haines, mais ne se regardent pas ou presque pas, leur regard est lointain, plongé vers le vide, même pas dirigé vers le public, mais vers un horizon inconnu.
Ils ne se touchent pas, restent très économes de leurs gestes, à peine esquissés, jamais accomplis, comme enfermés dans une bulle invisible.
Ils n’ont guère que le chant, ou la parole, pour exister sur le plateau, et en ce sens Ulrich Rasche obéit parfaitement à la loi tragique, où seule la parole est action.
C’est au contraire le dispositif qui bouge sans cesse à leur place, les déplaçant, les isolant à chaque fois dans un espace redessiné, en pente raide ou douce, avec des surfaces se croisant ou se superposant, et tous en équilibre instable sur des tapis roulants, nécessitant des interventions de chorégraphes (Jonathan Heck, Yannik Stöbener, Justus Pfankuch).
Ainsi, même quand ils marchent, ils font en réalité du sur-place, mais il faut bouger sans cesse car rester immobile ce serait se laisser entraîner par la machine écrasante qui occupe la scène. Le seul moyen de résister c’est de faire du « mouvement immobile » incessant, sur une pente quelquefois dangereuse. La « mise en danger » du chanteur est aussi celle du personnage : du même coup, le chanteur ne « joue » plus, ne fait pas l’acteur, il vit l’instabilité structurelle des personnages incarnés. Autre manière pour Ulrich Rasche de tuer toute velléité de jeu.

La machinerie
L’idée de confier cette mise en scène à Ulrich Rasche vient de ce qu’il a mis en scène le texte d’Hofmannsthal, la tragédie originelle, au Residenztheater de Munich. Mais le plateau du Residenztheater de Munich étant bien plus petit que celui, très vaste, du Grand Théâtre de Genève, il fallait repenser le système et la machinerie, en fonction des proportions du lieu.
Aussi distingue-t-on non pas un mais deux niveaux de performance (au contraire de Munich) , les trois femmes étant sur une surface circulaire et, en dessous, sur un autre « disque » tous les autres (servantes, surveillantes, mais aussi les serviteurs, et les protagonistes masculins (Oreste et Egisthe). Ainsi Rasche institue-t-il une hiérarchie entre les trois héroïnes et tous les autres, qui constituent presque un chœur antique, ce qui donne à la rencontre Oreste/Elektra non les retrouvailles tendres et presque amoureuses de deux êtres de chair et de sang, mais comme un dialogue « de haut en bas », de deux individus enfermés dans leurs désirs (de vengeance), et presque comme si du haut du dispositif, Elektra créait son désir et matérialisait son rêve par l’apparition des personnages qui l’entourent.
D’ailleurs, le mouvement d’Elektra vers Oreste est esquissé par une main tendue qui reste dans le vide.
Au sommet donc, surmonté d’un cylindre gigantesque de métal et de grillage, qui se soulève et s'abaisse une surface circulaire, évidemment référence à l’orchestra (ὀρχήστρα) du théâtre grec (l’espace circulaire où évoluait le chœur), mais qui ici est espace de jeu pour cette géométrie à trois personnages qui apparaissent et disparaissent émergeant du noir, ou des fumées, ou des lumières aveuglantes, comme surgissant d’un quelconque néant pour exister face aux deux autres, ou affronter le monde, disparaissant sous l’énorme dais métallique, comme entrant et sortant d’un immense chapeau haut de forme qui laisserait passer quelque trace d’humanité, parce que dans cet univers de plus de 10 tonnes, fait de métal, de rouages, d’élévateurs, de pentes douces ou raides, toujours en mouvement tel un monstre froid au mécanisme d’horlogerie (ça tombe bien, nous sommes à Genève),  il y a ces petites taches humaines, ces petits visages qui émergent des rouages géants et qui semblent tous vêtus de la même manière (costumes de Sara Schwartz et Romy Springsguth), donc faits de la même eau.
Ulrich Rasche donne incontestablement à Elektra un autre visage, revenant de manière presque « réactionnaire » à la mécanique tragique, que la plupart des mises en scènes récentes essayaient de moduler, de psychologiser, d’humaniser jusqu’à la caricature (Tcherniakov) arguant que Strauss et Hofmannsthal cherchaient à créer une autre tragédie qui s’éloignât des grecs, dans cette Vienne qui au début du XXème siècle découvrait la psychanalyse.

Mécanique et humanité
En refusant de marquer les individualités, il fait de tous ces personnages le peuple d’une île déserte tragique, une planète des singes de la tragédie et il donne d’abord l’idée d’une uniformité, comme cette première image des servantes tournant sur un tapis roulant, telle une cordée inquiétante et fantomatique, uniformité qui semble au premier abord être marquée par des costumes qui semblent tous semblables, ce qu’ils ne sont pas en réalité. C’est, faisons référence aux grecs, comme ces défilés de personnages ou d’animaux qui peuplent la céramique grecque, tous semblables à première vue, dont on découvre ensuite les infinitésimales différences. Ainsi les trois femmes se distinguent par des signes que le spectateur peu à peu découvre et déchiffre. Il y a d’abord la sororité, Chrysothémis et Elektra semblent issues d’un même moule, avec des coiffures à peine différenciées, – elles sont d’ailleurs les seules à vraiment se toucher, à un moment elles se tiennent la main dans ce parcours comme si elles se tenaient l’une à l’autre l’espace d’un instant dans un univers hostile, et Clytemnestre apparaît, avec un large pantalon flottant qui élargit ses flancs, discrète indication de la maternité.
Tous étant plus ou moins vêtus de la même manière, les genres semblent effacés tant les personnages semblent interchangeables, mais, comme sur les vases grecs dont il était question plus haut où le rythme est rompu par un profil différent des autres, on note un apax, une singularité, le précepteur d’Oreste (Michael Mofidian) en pantalon court, comme un adolescent attardé (chez Chéreau, il faut le rappeler, c’était Franz Mazura, quasi nonagénaire à l’époque), ou un randonneur (il est vrai qu’ils ont parcouru un long chemin…). Coquetterie ?
Autre élément qui contribue à détruire la singularité de chacun, au-delà du costume, ils sont tous attachés, pour des raisons évidentes de sécurité (en hauteur, sur les plans inclinés qui bougent sans cesse) mais pour une raison très symbolique aussi : ils sont des êtres en laisse, comme des animaux viscéralement attachés à la machine tragique, à la destinée qui de toute manière les tient tous : dans cette vision, il n’y a aucun espace de liberté, ils sont tous sous la coupe de quelque chose qui leur est supérieur, qui les écrase : cette machine qui bouge, qui fume, qui s’éclaire de manière fantasmatique et assez prodigieuse (lumières Michael Bauer) finit par être le monstre vivant qui les dévore tous.

Vision rénovée, thématique habituelle et conséquences sur les protagonistes
Ulrich Rasche propose ici une vision d’une très grande puissance, qui ne manque pas d’originalité esthétique et scénique, avec des images impressionnantes, voire stupéfiantes, des éclairages vraiment exceptionnels, mais qui – c’est aussi paradoxal- ne dit rien de plus que nous ne sachions déjà sur ce qu'est la tragédie. Au sortir du spectacle, nous en avons plein les yeux et jamais l’attention ne faiblit, mais nous n’apprenons rien de plus sur les abîmes nouveaux possibles de l’œuvre, que Chéreau, Warlikowski, Tcherniakov et d'autres en des modes très divers, réussissaient à ouvrir pour nous. Il y a dans ce spectacle quelque chose de très théâtral, du grand théâtre (au sens où nous dirions Grand Guignol) fascinant, qui crée une réelle aimantation du regard, mais dans la pure gratuité d’un spectacle hypnotiquement illustratif, une catharsis du spectaculaire et rien de plus – même si c’est déjà beaucoup.
Pour pouvoir accompagner une telle mise en scène, les chanteurs n’ont pas de ressources de jeu, ils se meuvent sans cesse sans bouger, de ce mouvement immobile que nous évoquions et qui est une très belle métaphore du tragique, ce qui pour une œuvre où la difficulté du chant est particulièrement marquée, les contraint à une performance augmentée, où ils sont presque mis en danger, volontairement en équilibre instable, devant pour les trois protagonistes se débrouiller à allier instabilité et chant particulièrement puissant, nécessitant une assise singulière. Écartèlement.
Cette production confirme, si besoin était, la singularité de l’opéra, art monumental, au rythme imposé par la musique, et sa profonde différence avec le théâtre, où seule la parole donne le rythme.
En ce sens, l’Elektra de Hofmannsthal au Residenztheater devait sonner très différemment, le rythme de la parole épousant par force les aléas de la machine, et les instabilités du dispositif, ce qui devait donner au spectacle une humanité que la musique ici masque, voire étouffe : c’est la performance qui marque, – sans cesse on pense à ces pas inutiles et permanents qui ne vont pas forcément au rythme de la musique, mais au rythme du bon vouloir de la mécanique scénique. `
C’est pour les chanteurs un exercice permanent de tiraillement entre mécanique scénique et musicale, sorte de double rail qu’il faut suivre quoi qu’il en coûte. On doit donc saluer d’emblée la performance physique de tout le plateau, et bien entendu des protagonistes. C’est la part humaine de cette mécanique de précision qu’est l’opéra habituellement, ici renforcée et même mise à l’épreuve permanente : les chanteurs chantent leur drame et leur souffrance et, en quelque sorte, souffrent réellement, pris dans le vent de cette histoire mythique en permanence au bord de la falaise ou du gouffre.

La couleur musicale
Les chanteurs n’ont pas de ressource de jeu, leurs gestes sont réduits au minimum, et dans cette perspective, le seul espace de liberté qu’ils aient, c’est la manière de dire le texte et de le défendre : une mise en scène de ce type exige des artistes qui aient le sens de la diction, de la couleur, des moindres nuances s’ils ne veulent pas apparaître seulement comme des gosiers puissants perdus dans une toile d’araignée de métal.
De l’autre côté, le dispositif scénique gigantesque imposerait aussi une lecture particulière de la partition, en harmonie avec ce que nous voyons, qui pourrait avoir la couleur des Fonderies d’acier de Mossolov (1926). Autrement dit et cette fois sans ironie, une direction glaciale et tranchante, fortement contrastée, reflétant l’impression produite par le décor.
On connaît la difficulté de l’œuvre pour un orchestre (n’oublions pas que Karajan ne l’a dirigée qu’une fois, et qu’il la considérait avec une grande distance), Böhm est sans doute le chef qui sut le mieux concilier la violence inhérente de cette musique, avec ses flaques de tendresse et d’émotion, maintenant dans ses exécutions une clarté pratiquement jamais retrouvée depuis. Franz Welser-Möst a su à Salzbourg en 2020 et 2021, retrouver quelque chose de cette couleur-là. Claudio Abbado n’y réussit pas toujours totalement,  mais il rendit cette musique fulgurante non tant dans ses exécutions viennoises ou salzbourgeoises, que ce qu’il fit un peu plus tard à Florence, en 1996 et qui reste à mon avis le plus grand témoignage de son Elektra dont nous avons par ailleurs des traces viennoises – dans la production Kupfer).
L’Orchestre de la Suisse Romande connaît quelques petites imprécisions, des problèmes de cohérence, doublés de quelques décalages avec le plateau qui seront sans doute réparés bien vite, au cours des représentations suivantes. Les chanteurs solistes sont presque toujours face au chef et donc ce n’est pas tant de ce côté que se posent les questions de cohérence scène-plateau, mais au départ avec les servantes qui marchent les uns derrière les autres et doivent à la fois défendre des parties solistes et des ensembles. Les ajustements nécessaires n’empêchent pas la performance d’être très honorable, sous la baguette souple de Jonathan Nott, qui aime ce répertoire. Une baguette qui refuse justement toute lourdeur (ce que j'appelais ironiquement le côté « fonderies d’acier ») et qui propose un accompagnement qui sait se faire discret (un peu trop quelquefois ?), mais qui aurait pu aussi souligner avec plus d’engagement les moments dramatiques et plus « expressionnistes » de la partition. L’accompagnement du monologue initial d’Elektra, de celui de Clytemnestre, mais aussi de toute la scène si lyrique entre Oreste et Elektra sont particulièrement bienvenus. Les parties plus dramatiques sonnent peut-être un peu moins qu’on pourrait l’attendre, mais il est vrai que la fosse du Grand Théâtre reste toujours assez ingrate. Jonathan Nott soutient bien les chanteurs, et veille à ne jamais les mettre en difficulté, même si leur position en hauteur avec un orchestre assez profond évite qu’ils soient couverts. Il épouse avec attention le rythme du chant, à cause des périls signalés plus haut quant à l’instabilité structurelle des positions des protagonistes. Mais c’est une interprétation qui manque de ce caractère incisif qu’on doit entendre dans cette œuvre, sans doute la plus musicalement « avancée » de Richard Strauss. Dans l’ensemble, une performance à la fois attentive et globalement maîtrisée, mais à laquelle il manque quelque miroitement des lames.

Du côté du chant, il faut souligner l’excellence des rôles annexes, notamment de l’ensemble des servantes aux voies charnues, qui sont pour la plupart des prises de rôle et dont beaucoup appartiennent à l’excellent jeune ensemble du Grand Théâtre, citons donc avec plaisir Marta Fontanals-Simmons, Ahlima Mhamdi, Céline Kot, Iulia Elena Surdu, Gwendoline Blondeel et les « surveillantes » Marian Amman, Elise Bédènes, et Mayako Ito. Du côté masculin, Michael Mofidian (Der Pfleger des Orest) Julien Henric (Ein junger Diener) eux aussi membres du studio et Dimitri Tikhonov (Ein alter Diener) projettent très bien leurs brèves interventions, avec des voix claires et compréhensibles.
Comme à Salzbourg, Michael Laurenz est un Egisthe juste, pas la caricature qu’on voit chez certains ténors de caractère, avec une voix présente, colorée autant qu’il faut et bien aiguisée. Belle performance d’un chanteur intelligent.
Nous avons entendu Károly Szemerédy à Lyon dans Barbe Bleue du Château de Barbe-Bleue de Bartók mis en scène par Andrei Zholdak et nous avions beaucoup aimé ce timbre charnu, aux couleurs suaves qui donnait au personnage une étrange douceur. Même impression ici avec un Oreste au timbre juvénile, d’où émerge à la fois une sorte de douceur, et en même temps une sorte d’absence, comme s’il était programmé pour la vengeance, enfermé en lui-même, sans agressivité, où le discours d’Elektra semble à peine l’atteindre tant tout son être apparaît tendu vers le but qu’il s’est fixé. Pas halluciné comme pouvait l’être Derek Walton à Salzbourg en 2020, pas ferme et décidé comme Maltman à Salzbourg en 2021, il fait en revanche un peu écho à l’Orest remarquable de Lauri Vasar à Hambourg en décembre dernier, leur manière d’aborder le rôle est assez semblable. C’est un chanteur à suivre avec attention.

Sara Jakubiak est Chrysothémis et c’est une très agréable surprise. Nous avons entendu cette chanteuse à Munich dans une Eva des Meistersinger un peu pâle sous la direction de Kirill Petrenko (en 2016 et 2018) et on pouvait avoir un peu de circonspection pour une Chrysothémis qui réclame une forte personnalité et un format vocal plus marqué.
La voix a gagné en volume, en expressivité, en engagement. Sans que la diction soit exemplaire, le texte est audible et surtout, Sara Jakubiak sait jouer sur les volumes, les nuances, elle sait alléger quand il faut et montrer de puissants aigus quand c’est nécessaire, ses interventions sont tendues, intenses, tout en restant calibrées et très contrôlées, comme tout bon chanteur d’outre-Atlantique. Le timbre est suffisamment clair pour aborder aussi bien les rôles lyriques que dramatiques et elle se montre ici une Chrysothémis crédible qui répond parfaitement au défi. Très belle performance.

Tanja Ariane Baumgartner est sans doute actuellement l’une des grandes Clytemnestre du paysage lyrique, aux côtés de Waltraud Meier, avec qui elle partage l’intensité et le sens du texte élevé au niveau d’un art. C’est la seule qui fasse de son intervention un moment fait d’une incroyable énergie intérieure et qui donne à la scène tout son sens. Elle dit le texte avec une abondance de couleurs, de nuances, avec la crainte, avec l’ironie, mais aussi le jeu subtil de la femme rouée et en même temps terrorisée. On se souvient de sa Clytemnestre à Salzbourg où elle ouvrait le spectacle en disant le texte de la tragédie grecque d’une manière qui pétrifiait le spectateur, petite tache noire dans l’immensité de la Felsenreitschule. Elle n’a pas dans cette mise en scène la liberté des gestes et des mouvements de la mise en scène de Warlikowski, mais elle réussit, et c’est évidemment rarissime, à dessiner un univers dans son monologue « ich habe keine gute Nächte » comme quand on chante un Lied. Elle a aussi dans la voix cette autorité, cette puissance à l’aigu qui en font un personnage affirmé, qui vit intensément, une véritable apparition saisissante dans le paysage désolé de la tragédie. C’est sans doute la seule qui du point de vue strict de la diction et du sens du texte, soit à la hauteur de l’enjeu scénique et théâtral de la représentation.

Il n’y a aucun doute possible, cette prestation confirme la loi du genre, il n’y a de grandes chanteuses que celles dont on comprend chaque mot, ciselé, chanté, modulé, mâché, digéré, lancé, fusé. Tout l’art du chant c’est d’abord l’art du dire et de la transmission, écoutons et réécoutons au disque Regina Resnik dans l’enregistrement de Solti : c’est pour moi la référence et Tanja Ariane Baumgartner s’est emparée magnifiquement de ce rôle où elle est inévitable aujourd’hui.
Ingela Brimberg est Elektra. Les genevois se souviennent de sa prestation brûlante en 2013 dans Senta du Fliegende Holländer pour le Festival Wagner monté par Jean-Marie Blanchard en 2013 au Bâtiment des Forces Motrices. Voix puissante et très présente, elle a les moyens d’une Elektra, sans aucun doute, même si elle « cale » un tantinet au moment de la scène finale. Il est vrai qu’elle est en scène en équilibre instable pendant presque toute la représentation et qu’elle se donne totalement. Elle a la largeur du registre, l’homogénéité du grave à l’aigu, la puissance, la projection, sans aucun doute.
Mais il lui manque la vibration intérieure, il lui manque cette variété des couleurs qu’on devrait entendre dans son monologue initial, cette ironie persiflante qu’on n’entend pas face à Clytemnestre, il lui manque pour tout dire l’expressivité, au sens où elle chante parfaitement les notes, mais sans qu’on entende la musique interne du personnage et du texte, qu’elle ne dit pas avec tous les raffinements exigés : c’est une voix plus qu’une âme (pour comprendre la différence, Ausrine Stundyté est une âme avant d’être une voix, notamment dans ce rôle). C’est une Elektra qui manque d’incarnation, dans une mise en scène où le chanteur doit sans cesse afficher sa voix, la faire varier, miroiter, la diversifier, parce que mettre en scène le texte est la seule vraie ressource dans laquelle puiser dans ce spectacle. Alors, on reste un peu sur sa faim, car tout en saluant la performance strictement vocale, cette Elektra ne donne pas le frisson attendu.

Au total, il faut évidemment si vous en avez le loisir ou la possibilité aller voir ce spectacle dont la singularité est évidente. Vous ne verrez pas d’Elektra comparable scéniquement, avec cette puissance évocatoire même si les idées mises en scène restent au fond assez traditionnelles sinon banales ou superficielles sur la tragédie et n’apprennent rien de plus sur l’œuvre et sa lecture. Mais si vous voulez voir ce que l’univers de l’Opéra est capable de produire, alors il faut vous précipiter. Vous serez écrasés par cette vision, peut-être séduits, mais pas plus savants. Expérience plus visuelle qu'intellectuelle, plus les mirettes que les neurones.

« Un spectacle-évènement ». C’est le teasing de cette Elektra. Accompagné de quelques chiffres propres à frapper l’imagination : un décor pesant 11 tonnes, à quoi s’ajoute une cage métallique suspendue dans les cintres qui en pèse 1,8. De l’acier, des plateaux qui tournent (et des chanteuses avec), des moteurs, des logiciels, une machine (infernale ?) aussi impressionnante que l’opéra de Strauss. Les images donnent une idée de la démesure de la vision d’Ulrich Rasche, à la fois metteur en scène et scénographe.

Constructivisme en action
Cette structure qui occupe toute la scène du Grand Théâtre de Genève impose sa présence, sa violence, sa démesure, oppressante et fascinante, contraignante, angoissante.
Elle renvoie à l’imaginaire brutaliste des Moholy-Nagy, Tatline, Lissitsky, Rodtchenko, Pevsner, Gabo…. Tous ces artistes, russes très souvent, qui dans les premières années du vingtième siècle dessinaient ou construisaient des univers qui semblaient préfigurer les totalitarismes à venir. Avec une obsession  pour les tours, les donjons, les miradors : depuis les ziggourats jusqu’aux prisons panoptiques de l’ère des Lumières, ces structures rondes ont constamment induit des images de surveillance, d’oppression, d’enfermement, de dictature.
Ajoutons-y pour la scénographie genevoise des éclairages froids et impitoyables, l’effet glaçant de cette masse énorme de métal, constamment en mouvement, et on éprouvera un sentiment d’inhumanité, de fatalité, implacable et oppressante, en somme en accord (dissonant) avec le crime qu’ourdissent Electre et Chrysothémis.
D’autres images de claustration sont en embuscade dans nos mémoires : le Metropolis de Fritz Lang, auquel on songe en voyant tourner les servantes sur la couronne extérieure de la machine, telles des esclaves ou des enfermées, et combien d’images de prisons, de camps, de grilles, d’oppression.

Brutalisme et rugosité
Ulrich Rasche dont c’est la première mise en scène d’opéra et la première incursion en terres francophones avait déjà utilisé ce dispositif scénique pour une production de la pièce d’Hoffmanstahl au Residenztheater de Munich en 2019. Il le reprend ici en l’augmentant d’une couronne mobile (qui suggère des rapports hiérarchiques entre les classes dominantes (les Atrides) et les dominées (les servantes). Osera-t-on parler d’esthétique germanique? En tout cas, Regietheater élevé à un niveau de cas d’école, et cohérence d’un propos qu’on ne peut que saluer. Spectacle rugueux, éprouvant, dur. Mais en somme l’opéra de Strauss est de toutes façons toujours dur, éprouvant et rugueux.
Que dire de ce qui est demandé aux trois chanteuses par Strauss et par le metteur en scène? Leur sort est d’arpenter sans fin ces plateaux mouvants. Marcher et chanter, chanter et marcher, avec le souci constant de ne pas tomber (même si, telles des varappeurs, elles sont assurées par un baudrier et un câble d’acier, autre métaphore du destin des Atrides). « On se trouve dans une situation d’extrême tension et de concentration intense, le rythme métronomique des pas ne doit pas nuire à la fluidité et à l’assurance du souffle, ni au déroulement théâtral et à la sensibilité vocale […] Ce n’est pas facile de libérer l’expressivité, de rester attentif au texte et à la musique, et de marcher avec des harnais sur cette structure très penchée, dans des lumières violentes dont le chef doit aussi se protéger. Mais c’est une situation qui apporte aussi beaucoup de force au propos de la mise en scène », témoigne la mezzo Tanja Arianne Baumgartner (Klytämnestra)*
Tout commence par trois notes tonitruantes qui sont à la fois le prélude de l’opéra, le thème d’Agamemnon et la clé du drame : Agamemnon a été assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe pour venger le meurtre d’Iphigénie et Electre ne nourrit qu’une seule passion, celle de venger sa  sœur morte en tuant les deux assassins, avec l’aide de son autre sœur Chrysothémis, puisqu’Oreste leur frère a été banni et qu’on le croit mort.
Et la première image c’est la procession circulaire des cinq servantes. Vêtues de combinaisons noires, similaires à celle que porteront les trois protagonistes, et qui effacent toute référence d’époque ou de sexe ou de caractère ou de situation sociale.

L’écriture des limites
C’est dire qu’on n’aura pas grand-chose à quoi se raccrocher et que les trois femmes se réduiront à leur rage, à leur cri, à leur haine.
Cette haine qu’Elektra crache chaque jour, telle une chatte devenue sauvage, ainsi que le racontent les servantes processionnaires (mention particulière à Gwendoline Blondeel, la cinquième servante, celle qui prend pitié de la malheureuse).
Le premier monologue d’Elektra (« Allein ! ») est un rude morceau d’entrée et Ingela Brimberg entre corps et âme dans cette fureur vocale, cette imprécation violente, culminant à deux reprises, d’abord sur « Agamemnon ! Vater ! » puis montant dans un second climax, jusqu’au si bémol puis au contre-ut, et l’auditeur reste pétrifié de voir la chanteuse juchée tout en haut de la structure métallique, tandis que six ou sept mètres plus bas un orchestre énorme se déchaine sur fond de cors, de trombones, de tuba, et de percussions.

Rôle écrasant, casse-voix, surhumain. Ingela Brimberg, présente en scène du début à la fin, livrera une performance sidérante d’engagement, de puissance, et la voix semblera au fil de la représentation se jouer de plus en plus des chausse-trappes ménagées par Strauss.
Le rôle de Chrysothémis, d’une tessiture moins immense, n’a pas la même sauvagerie. Chrysothémis, elle, veut vivre, veut être heureuse, elle veut sortir (« Ich Will heraus ! ») et Jonathan Nott fait remarquer que souvent Strauss la fait chanter en mi bémol majeur. Sara Jakubiak lui prête son sens de la ligne musicale, la chaleur de son timbre et une féminité plus insinuante que celle d’Elektra.
Enfin, sur une page orchestrale particulièrement déchainée, l’une des plus expressionnistes de l’opéra, avec dissonances des cuivres, grincements des flûtes et stridences des hautbois, Clytemnestre fera sa royale entrée (dans les didascalies d’Hofmannstahl il est fait état d’un cortège d’animaux qu’on sacrifiera, de suivantes en jaune et en violet et des bijoux barbares dont la Reine est couverte, ne rêvons pas, ici on se contentera de servantes en noir).

Jansénisme sidérurgique
La voix immense de Tanja Arianne Baumgartner, mezzo de caractère, s’entrelace alors avec le subtil, changeant, ironique, scintillant, pointilliste contrepoint que lui offre l’orchestre. Dommage tout de même que le parti-pris de mise en scène, dans son jansénisme sidérurgique, n’offre aux deux chanteuses dans leur longue confrontation centrale d’autre possibilité que de se poursuivre l’une l’autre sur leur plateau mouvant, enchainées par leur câbles de sécurité.
Ce cérémonial douloureux conduira à un inexorable crescendo de haine culminant dans le deuxième monologue d’Elektra (« Was bluten muss »). Sommet absolu de la partition, où se déchaînera une formidable Ingela Brimberg, jusqu’au paroxysme flamboyant de « seines Lebens freuen », qui semble au-delà de ce qu’une voix humaine peut chanter.
Non moins remarquable le deuxième duo avec Chrysothémis où Elektra se fera chatte pour entraîner sa sœur dans son désir de vengeance sanglante, scène de séduction où l’on entend même un rythme de valse, avant qu’elle ne monte dans sa fureur jusqu’au mi aigu de « Sei verflucht ! Nun denn, allein ! -Sois maudite ! J’agirai seule !  » Cri surhumain, sur grand tintamarre de trombone, tuba, etc. qui amènera Ingela Brimberg aux limites de sa voix.

Valses mycéniennes
Autre crête de cette partition, qui tient du parcours du combattant, la scène dite « de la reconnaissance ». Sur arrière-fond de trombones et de cors qui semblent monter d’un tombeau, apparaît un « étranger », en l’occurrence le superbe baryton-basse hongrois Károly Szemerédy, aussi impressionnant physiquement qu’imposant vocalement. L’orchestre est le troisième interlocuteur de cette longue conversation de plus en plus oppressée : cordes soyeuses, éclairées par des clarinettes lumineuses, ou enrichies des éclats sombres des cuivres, jusqu’à cette phrase insinuante, mi-parlée, mi-chantée, « Les chiens m’ont reconnu et ma sœur ne me reconnaît pas ! » Qui amènera le grand cri « Oreste ! » d’Elektra et l’explosion orchestrale qui traduit le bouleversement qui s’empare d’elle. Le moment qui suit est sans doute le plus voluptueux de la partition et la voix d’Ingela Brimberg, jusqu’aux notes hautes de son « Je vivrai heureuse ! » rayonne par-dessus les grandes vagues d’un orchestre rutilant de sensualité.
Dans la fosse, les quatre-vingt deux musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Jonathan Nott, brillante mais jamais tonitruante, dans un bel équilibre entre scène et fosse, se jouent de cette partition polymorphe. Bien sûr que les instruments les plus sonores sont souvent sollicités (la grosse caisse, les plus éclatants des cuivres, et notamment les tubas -Strauss demande même un tuba contrebasse…), mais parfois la partition se fait presque chambriste. Elle est d’ailleurs bien plus souvent tonale que bitonale ou atonale, dit Jonathan Nott. Et, chose surprenante, il arrive, et même fréquemment, que l’orchestre s’apaise et que les cordes s’offrent des volutes ondulantes ressemblant comme deux gouttes d’eau à des phrases du Rosenkavalier, presque des citations, l'œuvre que Strauss composera ensuite.

Sous emprise
Viendra un ultime dialogue avec Egisthe (le ténor Michael Lorentz, autre familier de cet opéra et de ce rôle, lui aussi tournant sur la couronne infernale), et toute la fin, après les cris de Klytämnestra et de son amant assassinés dans la coulisse par la hache d’Oreste, se déroulera sur un tempo emporté, dans de grands mouvements de la structure métallique, dont les girations seront de plus en plus amples, sous des lumières de plus en plus éblouissantes, embrumées de fumées où les silhouettes d’estomperont, enlevées aussi par les torrents sonores qui soulèveront l’orchestre.
Mélange de déferlantes de décibels et de bouffées de valse. Comment résister à cette tempête sonore et à ces voix aux limites de leur possibilité. « Liebe tötet ! - l’amour tue » hurle Elektra avant que l’exaltation ne l’entraîne dans une dernière danse fatale. Sur fond de cors aux couleurs wagnériennes, éclateront les trois notes du thème d’Agamemnon.
Et le spectateur, sidéré, pantelant, hébété, quasiment pris en otage par tant de puissance, toute distance critique abolie, n’aura plus qu’à crier (lui aussi) son enthousiasme. Avant, revenu à l’air libre, de se libérer peu à peu de cette emprise, de cette machinerie qui se sera emparée de lui, volens nolens, deux heures durant.

* Propos rapportés par Sylvie Bonnier (Le Temps du 24 janvier)

Devant son impressionnant décor, le metteur en scène Ulrich Rasche offre une vision oppressante de Elektra de Richard Strauss avec une distribution vocale remarquable et superbement investie.

Quelques jours avant la Première d’Elektra de Richard Strauss au Grand Théâtre de Genève, la presse locale et les réseaux sociaux s’étendaient sur le décor monumental créé par le metteur en scène allemand Ulrich Rasche. On parlait de près de treize tonnes d’acier installées sur le plateau et dans les cintres du théâtre genevois. On vantait les dimensions gigantesques de cette structure. Plus grande que celle que le metteur en scène avait déjà conçue pour la pièce éponyme de Hugo von Hofmannstahl présentée à Munich en 2018.

Ainsi lorsque s’ouvre le rideau, l’apparition de cette immense construction métallique, sorte de tour d’acier faite de plateaux successifs chapeautés d’une cage cylindrique planant au-dessus de l’ensemble, le ressentiment est angoissant, écrasant. Bientôt, cette structure se met lentement en mouvement. Tournant sans cesse, s’élevant puis se rabaissant, s’inclinant tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, les éclairages insistants (Michel Bauer) ajoutent à la lourde désespérance qui s’installe. En quelques secondes, un climat pesant s’abat sur le parterre du théâtre. Les servantes d’Elektra s’avancent d’un pas mal assuré. Le tapis métallique tournant à l’envers de leur démarche leur imprime une allure de difficile progression. Durant cette lourde marche, elles blâment l’obsession de leur maîtresse de venger son père Agamemnon tué par Klytämnestra, sa mère. Dans cet univers de crime, personne ne se distingue de personne. Tous sont vêtus à l’identique, justaucorps noirs ceinturés de lanières de cuir. Seule différenciation, l’étage sur lequel gravitent les protagonistes respecte les hiérarchies sociétales. Ainsi Elektra, sa sœur Chrysothemis et sa mère Klytämnestra ont le privilège du plateau supérieur, les servantes occupant une orbite tournant, plus bas, autour du disque central.

« Tous sont pris au piège ! », résume Ulrich Rasche dans le parti pris de sa mise en scène. De fait, personne n’est en paix. Elektra s’impatiente de ce qu’elle soit vengée, sa sœur Chrysothemis veut échapper à cet enfer, la mère Klytämnestra ressent la haine de sa fille comme le remord de son acte. Prisonniers de leur espace, constamment dans l’agitation de l’esprit, les plateaux tournant sans discontinuer, les acteurs de cette vengeance n’ont d’autres possibilités que de tourner en rond dans une chorégraphie superbement obsédante (Jonathan Heck, Yannik Stöbener, Justus Pfankuch). Leurs jambes continuellement en mouvements, le haut du corps immobile, la tête haute, les bras ballants, ils n’ont que leur chant à offrir. Hormis ces marches incessantes, ces reculades, ces avancées, ces pas de côtés, aucun geste des bras ne se fera avant que la vengeance ne soit accomplie. Alors, dans une ultime scène, comme un cri du cœur, de l’âme, Elektra, du haut de sa tour, lèvera les bras au ciel pendant que défileront ses servantes vaincues, la tête baissée.

Dans ce formidable et terrifiant spectacle, la performance des chanteurs est à relever. Pour le rôle-titre, l’œuvre straussienne est une prouesse en elle-même. Elektra est sur scène pratiquement pendant tout l’opéra. Une heure et quarante minutes de chant extrême, en même temps que cette mise en scène demande de marcher pendant tout ce temps-là. Chanter Elektra sur un plateau tournant, chanter en reculant, chanter en montant le plan incliné ou en le redescendant, chanter en faisant des pas de côté, plus qu’une chanteuse, c’est à une véritable athlète qu’il faut faire appel.

A ce jeu, la soprano Ingela Brimberg (Elektra) tient son rôle crânement. Elle confirme largement l’impression qu’elle avait donné lors de ses prestations de Senta dans le Vaisseau Fantôme de Wagner à Genève en 2013 et dans ses prestations de Fidelio au festival de Verbier en 2014, comme de sa magnifique Chrysotémis toujours à Verbier en 2017. Peut-être a-t-on noté derrière sa puissance intacte, ses aigus lumineux, une légère augmentation de son vibrato. A ses côtés, la soprano Sarah Jakubiak (Chrysothemis), déjà remarquée au Deutsche Oper de Berlin en 2018 est ici renversante de puissance, de stabilité vocale et d’irréprochable diction. Tania Ariane Baumgartner (Klytämnestra) complète avec bonheur le trio des femmes déchirées avec une voix lyrique accentuant l’esprit de regret de son crime. Le ténor Michael Laurenz (Aegisth) allie sobriété et efficacité dans une voix superbement placée. La basse Károly Szemerédy (Orest) impose une voix pleine et chargée d’harmoniques conférant au justicier la beauté froide de la mission qu’il est appelé à accomplir. Entendu récemment au Grand Théâtre de Genève dans Les Pêcheurs de Perles et dans Anna Bolena, le baryton-basse Michael Mofidian (Le Précepteur ) s’affirme très convaincant dans ce pourtant petit rôle avec sa belle voix et son magnifique legato. Du velours. A noter enfin, dans les courts passages des servantes d’Elektra, la voix cristalline et lumineuse de Gwendoline Blondeel (La Cinquième Servante).

Dans la fosse, l’Orchestre de la Suisse Romande s’avère superbe, surtout dans les passages où la musique de Strauss s’envole dans ses explosions lyriques. On l’entend alors dans un moelleux musical intense et bienvenu. On l’aime moins lorsque ses cuivres éclatent sans retenue. Pour sa première venue dans la fosse du Grand Théâtre de Genève, Jonathan Nott, le chef titulaire de l’orchestre romand signe une direction excellente et précise.

Dans Elektra la vengeance n’est pas une rancune, ni même le désir d’obtenir réparation d’un outrage subi, elle est l’inévitable accomplissement d’un destin meurtrier, un rituel d’affirmation de soi, un papillon mortel qui perce une chrysalide sanglante. C’est une vengeance par-delà le bien et le mal : il y est question de survie plus que de morale, elle permet d’atteindre l’ivresse et la jouissance qui se matérialisent dans la danse.

Ulrich Rasche, qui a monté la pièce éponyme d’Hofmannsthal à Munich, adapte le dispositif dont il avait usé au théâtre parlé pour sa première mise en scène lyrique. À travers un parti pris de décontextualisation radicale, il concentre son propos sur le mécanisme de mise en œuvre de la vengeance, dès lors la psychologie des personnages est réduite à l’essentielle : il met ainsi à nu les rouages qui mènent aux meurtres vengeurs, comme autant de phases d’attaque et de défense entre duellistes. Pour cela il a misé sur une scénographie dantesque réalisée en collaboration avec Leonie Wolf.

Une impressionnante tour de fer occupe l’espace scénique, posée sur le plateau tournant du théâtre et coupée en plan inclinée en son milieu, elle est divisée en deux plateaux tournants. Le disque inférieur, plus large, délimite une coursive sur laquelle évoluent  les personnages périphériques de la tragédie puis par laquelle Oreste entre dans le drame. Là-dessus se pose un disque de diamètre plus réduit, sur lequel s’abaisse ou se lève la partie supérieure de la tour, permettant ainsi de mettre l’espace en retrait ou au centre de l’attention. Ce disque peut aussi se mouvoir, du centre du plateau inférieur vers le bord, et présenter tour à tour son inclinaison ou bien son bord le plus élevé, rendant ainsi possible un grand nombre de jeux scénographiques, de l’étagement le plus progressif au précipice vertigineux. Il s’agit là du lieu de la tragédie, des affrontements entre Elektra, sa mère, sa sœur et Egisthe. L’espace ainsi conçu permet au metteur en scène de jouer sur les rapports de force entre les personnages : Elektra descend par exemple vers Klytämenstra comme l’animal rusé approche sa proie, plus tard elle rejoint un Egisthe aux abois, littéralement au bord du précipice. Symboliquement, ce dispositif de plateaux tournants et mouvants évoque les destins qui président à cette tragédie infernale.

Grâce à ces subtiles variations, l’image n’est jamais la même et l’effet est d’autant plus saisissant lorsque l’ensemble de la tour se déplace vers le fond de la scène et qu’une descente de projecteurs éblouit le public après la sortie d’Oreste. Les splendides lumières de Michael Bauer parachèvent en effet cette variété en modulant le noir et le gris qui règnent sur scène et dans les costumes. Ceux-ci – signés Sara Schwartz et Romy Springsguth – évoquent un univers paramilitaire (rangers et pulls noirs), à l’exception de Clytemnestre, qui porte une jupe noire longue, et Chrysothémis dont les hauts faussement transparents et luisant suggèrent une dimension séductrice tout à fait absente de la tenue d’Elektra. Cet ensemble précis et hypnotique, captivant et puissant de sobriété tient le spectateur en haleine jusqu’à la fin.

L’inclinaison du plateau et son mouvement permanent compliquent un peu plus, pour les interprètes, le défi physique que représente cette partition. D’une grande homogénéité, le plateau vocal relève le gant avec panache. L’épuisant rôle d’Elektra est tenu impeccablement par Ingela Brimberg. Elle darde des aigus étincelants qui compensent un grave un peu détimbré, et surtout déploie un chant classieux et félin. Théâtrale sans histrionisme, elle distille la férocité du personnage avec justesse, et la force ne vient jamais brutaliser la musique. Sara Jakubiak livre une prestation de grande tenue en Chrysothemis. Le propos de la mise en scène ne jouant pas des hésitations du personnage, elle semble parfois un peu en retrait, ni tout à fait jeune fille, ni complice. La Klytämnestra de Tanja Ariane Baumgartner a des séductions plus immédiates : timbre capiteux, ligne souple, elle épouse toutes les facettes de cette souveraine en proie au doute dans une performance à couper le souffle. Károly Szemerédy est un Oreste au timbre ténébreux, qui bâtit avec intelligence la progression de son court rôle : du mystère au défi en passant par la reconnaissance triste et attendrie de sa sœur Electre. L’Ägisth idiomatique de Michael Laurenz assure le rôle de l’homme qui se leurre jusqu’au bout. Enfin, on salue tout particulièrement l’excellence des petits rôles qui essaiment la partition : on retrouve ainsi Julien Henric en jeune serviteur, toujours aussi excellent que dans Anna Bolena, on apprécie les commentaires fielleux de la confidente (Elise Bédènes) et de la porteuse de traîne (Mayako Ito) qui accompagnent Clytemnestre, la solidité de Michael Mofidian (précepteur d’Oreste) et Dimitri Tikhonov (le vieux serviteur) et enfin le splendide numéro d’envie et de ressentiment des cinq servantes (Marta Fontanals-Simmons, Ahlima Mhamdi, Céline Kot, Iulia Elena Surdu, et Gwendoline Blondeel qui se distingue en 5e servante angélique) et de la surveillante (Marion Ammann).

L’orchestre de la Suisse Romande est un instrument de luxe pour rendre justice aux mille détails de la partition. Comme bien des œuvres de Strauss, Elektra est une gageure en termes de technique instrumentale : on ne peut que saluer la précision avec laquelle les différents pupitres relèvent le défi. Jonathan Nott – le maître des lieux – ménage à chacun l’espace nécessaire pour réaliser sa partie avec le plus d’aisance possible : les plans sonores sont détaillés, on passe de la tension âpre et inquiétante à la tendresse qui se mue en sensualité méphitique sans jamais perdre le fil de la tension. On regrette tout juste que le chef ne tende pas tout à fait l’arc de la tragédie en n’allant pas jusqu’à l’excès : la valse dionysiaque d’Elektra réanimée par le sang versé manque ainsi de peu l’ivresse paroxystique.

Le metteur en scène Ulrich Rasche installe l'opéra Elektra de Strauss sur une immense tour-machine tournant en permanence sur le plateau du Grand Théâtre de Genève : à l'image du tragique destin antique et du travail contemporain mené par le Directeur Aviel Cahn dans cette institution lyrique helvétique.

Ulrich Rasche a mis en scène l'Elektra d'Hugo von Hofmannsthal (la pièce de théâtre à l'origine de l'opéra de Strauss) en 2018 à Munich sur cette même immense tournette. Il l'a désormais encore agrandie et retravaillée pour faire ses débuts à l'Opéra, avec cette Elektra de Strauss à Genève. La tour tourne, tourne, tourne, sans arrêt et parfois même triplement : la tour entière tourne (sur le plateau tournant), le pourtour extérieur à la base tourne, tout comme un plateau central sur cette tour. Le sommet de la tour se soulève, comme une immense couronne qui reviendra enfermer les personnages. Le pouvoir mène au tragique et au trépas, l'ascension aussi : la tour étant penchée et ses plateaux tournants étant perpendiculaires à son axe, les personnages en tournant peuvent s'élever (et redescendre au ras du sol).

Le sol (comme ce monde) tournant sans cesse, les personnages doivent sans cesse marcher pour rester en place et marcher davantage pour espérer avancer au minimum... et au final faire un tour les ramenant au point de départ, et même plus bas encore si la tour a tourné dans l'autre sens. Cette machine scénique est ainsi à la fois une Tour de vis infinie (à l'image de cette famille mythique des Atrides éternellement punie pour ses crimes), une Tour de Pise et de Sisyphe. Cet élément scénographique unique (en sa facture et sur ce plateau vide et noir, seulement éclairé d'un néon circulaire au cœur de la tour) illustre métaphoriquement et littéralement le drame mais aussi la musique. La partition de Strauss est non seulement sans entracte mais sans aucun temps mort, les mélodies, les harmonies et les timbres s'écoulant et se métamorphosant dans des tuilages expressifs. L'Orchestre de la Suisse Romande suivant attentivement et intensément la battue ferme et claire de Jonathan Nott, renforce toutefois les angles de la musique plutôt que ses contours. Chaque ligne et chaque timbre sont marqués mais sans le déploiement des phrasés tendres et même dansants qui sont aussi dans cette partition.

Les chanteuses et les chanteurs de cette partition d'abord féminine, sont également confrontés à une difficulté due à la nature même de ce plateau : les corps devant sans cesse bouger pour rester en place, les voix ne peuvent installer le son physiquement comme elles y sont habituées. Parfois, les chanteuses principales s'immobilisent pourtant afin de reprendre un appui corporel pour leurs lignes vocales démesurées, mais elles commencent alors à dériver vers l'extérieur et le fond du plateau, ce qui leur impose de revenir de plus belle. C'est là une différence entre les comédiens qui ont employé cette tour les premiers, et les solistes lyriques qui leur ont succédé, l'autre différence étant que la tour donnait son rythme aux comédiens alors qu'elle peut ici tourner au rythme de la musique et du chant.

La voix d'Ingela Brimberg en Elektra vibre si largement qu'elle semble bouger mais elle conserve la conscience du drame et de la ligne vocale. Avec une telle amplitude, chaque note offre de fait le grave et l'aigu, le tout généreusement déployé entre large assise et précision des résonances. Cette amplitude fatigue toutefois l'interprète qui finit par perdre les graves et jeter de courts aigus tendus.

Chrysothémis a un aigu paradoxalement -et par ses résonances- plus chaleureux (et même plus grave) que ses graves manquant d'assise. Le phrasé de Sara Jakubiak reste néanmoins conduit avec intensité et caractère, dans une montée dramatique portée par les scènes avec sa sœur Elektra.

Tanja Ariane Baumgartner grossit un peu sa voix (notamment car elle manque de grave) mais cela sied aussi au caractère de Clytemnestre, d'autant qu'elle intensifie le médium vibré avec ses violentes intentions. Elle est la seule à (faire mine de) maîtriser le mouvement des tapis roulants, pour parader : une illusion qui traduit son aveuglement et annonce sa chute.

Egisthe (Michael Laurenz) sculpte sa voix et son jeu avec une force prête à la violence (mais toujours contrôlée par l'interprète, par la carrure de ses phrasés et de sa mâchoire) : rendant d'autant plus terrible son cri de mort, lyrique puis éperdu dans le fond obscur du plateau (montrant ce qu'il en coûte de se laisser emporter par le tapis roulant).

Oreste (Károly Szemerédy) projette sa voix avec intensité, même dans les moments plus rapides où l'agilité résonne également avec le personnage et le drame. Il sait aussi être délié et sentencieux d'un timbre ferme. Le jeune précepteur d'Oreste (Michael Mofidian), le seul en culottes courtes a pourtant un grave bien marqué comme les expressions de son visage.

Les servantes sont comme ce plateau et tous les personnages, vêtues de noir. Leurs cheveux attachés et plaqués, leurs tenues de commando semblent d'abord les montrer en guerrières mais leurs ceintures servent en fait à les attacher au plateau avec corde et mousqueton (pour des raisons de sécurité pratique mais qui deviennent une image de leur asservissement). Cette file avançant lentement sur le tapis roulant, courbée, est longue de 10 femmes : les cinq servantes solistes dont les souffrances sont reprises par les autres en chœur (le Chœur chante pour sa part au loin, comme le veut la partition mais avec une grande discrétion).

La 1ère servante, Marta Fontanals-Simmons, ouvre l'opéra de trois mots bien placés puis pépie dans les aigus. La 2ème, Ahlima Mhamdi traduit l'inquiétude par son vibrato. La 3ème, Céline Kot a la voix la plus déployée, en résonance, largeurs et hauteurs (d'un grave bondissant vers le médium qui rebondit vers les sommets). La 4ème, Iulia Elena Surdu est vocalement bien plus en retrait mais est ainsi seule à traduire de la compassion pour le tragique destin, et avec un phrasé souple. Enfin, la 5ème servante Gwendoline Blondeel manque de grave mais sait épaissir un aigu rayonnant. La surveillante Marion Ammann reste dans le rang des servantes, d'une voix juste et discrète se fondant parmi l'ensemble du plateau scénique et musical.

La voix grave et même sombre d'Elise Bédènes traduit et affirme l'inquiétude de La Confidente. Mayako Ito lui emboîte le pas et la voix, affirmant le court phrasé de la Porteuse de traîne.

Le jeune serviteur Julien Henric lance son ténor très clamé ne glissant qu'un peu en fin de phrase. Le vieux serviteur à l'inverse a la sourde basse de Dimitri Tikhonov, mais au phrasé audible.

Les interprètes sont accueillis par de chaleureux applaudissements qui se maintiennent pour le salut du chef, puis de l'équipe scénique (essuyant aussi trois huées et un bravo).

Was hatte man sich auf diesen Abend gefreut! Ulrich Rasches Inszenierung von Hugo von Hofmannsthals „Elektra“ am Münchner Residenztheater noch in guter Erinnerung, war die Spannung groß, wie dieser Formalist und kühle Expressionist die Vertonung von Richard Strauss nach Hofmannsthal im selben Bühnenbild, das auch von Rasche stammt, in Genf inszenieren würde. Um es vorweg zu nehmen: Schauspieler können, während sie konzentriert wie in München Büchner („Woyzeck“), Schiller („Die Räuber“) oder eben Hofmannsthal sprechen, sogar manchmal chorisch skandieren, das gleichförmige, angespannte Gehen oder Schreiten zu suggestiver Musik in maschinenähnlichen Bühnenwelten mit (Körper-)Spannung füllen. Trotz der Monotonie der Bewegung vibriert jede Muskelfaser, entsteht beim Zuschauen ein Sog, wird jede kleine Abweichung der Bewegung oder eine Geste zum Ereignis. Gerade bei der „Elektra“ Hofmannsthals fühlte man sich da gar an antikes, archaisches Theater erinnert.

Doch die Oper von Strauss gibt anderes vor. Der Text ist in komplexen, manchmal freitonalen Gesang verwandelt, den man bei Elektra oder Chrysothemis dank hoher Tessitura kaum mehr versteht, dazu ein hochexpressives Orchester, das alles ist, aber nicht metrisch gleichförmig. Daraus muss nun Bewegung oder Stillstand, Furor oder Verhaltenheit entwickelt werden, denn es ist die Musik, die den Takt vorgibt, die Bewegung, den Ausdruck.

Starres Bewegungskonzept
Doch Rasche kann nicht anders: Zusammen mit Co-Regisseur Denis Krauss und den beiden Choreographen Jonathan Heck und Yannik Stöbener bleibt es beim starren Bewegungs-Konzept, das die Sängerinnen und Sänger, manchmal wohl schier verzweifelt, versuchen, mitzutragen und umzusetzen. Doch der singende Körper wehrt sich immer wieder und manchmal scheint auch Rasche einzusehen, dass Stillstand gefordert ist und raumgreifende Gesten. Oft aber wird einfach die regelmäßige Bewegung aufgeweicht, manchmal  nur durch eine kleine Verzögerung und dennoch kommt alles aus dem Tritt. Wird die stereotype Bewegung nicht rhythmisch respektive metrisch exakt ausgeführt und mit innerer Muskelspannung ausgefüllt, bleibt eine leere Hülle zurück.

Dass Männer wie Frauen fast identisch unisex schwarz gekleidet sind, sich im Bühnenlicht noch nicht mal in Nuancen unterscheiden, war wahrscheinlich eine Flucht nach vorn (Kostüme: Sara Schwartz, Romy Springsguth),  zugleich aber ein Bärendienst für das ganze Vorhaben. Doch das ist noch nicht ausschlaggebend für sein Scheitern. Denn in den großen Auseinandersetzungen Elektra-Klytemnästra und Elektra-Chrysothemis findet einfach keine Interaktion statt. Bei der Begegnung mit Orest (Károly Szemerédy) ist Elektra buchstäblich im großen, beweglichen Kubus hinter Gittern gefangen, während der Bruder meist von ihr weg und leider reichlich diffus singt, während er vorne auf der doppelten Drehscheibe in Zeitlupe geht. Ingela Brimberg beginnt als Elektra noch sehr verhalten vorsichtig und steigert sich dann, während Sara Jakubiak als Chrysothemis stets  jugendlich- dramatischen Glanz besitzt. Beide ähneln sich im Timbre durchaus, was in anderem szenischen Zusammenhang vielleicht reizvoll gewesen wäre, hier aber zusätzlich verwirrt, zumal beide fast  wie mit angezogener Handbremse singen. Tanja Ariane Baumgartner besitzt als Klytämnestra große sängerische Intensität, findet als Figur auf der Bühne aber einfach nicht statt, ist fast zur singenden Skulptur degradiert. Wie anders und insgesamt viel überzeugender konnte man sie in derselben Partie unter der Regie von Krzysztof Warlikowski in den letzten beiden Jahren bei den Salzburger Festspielen erleben.

Ein exzellenter Charakter- und Spiel-Tenor wie Michael Laurenz als Ägisth ist in seiner kurzen Szene mit Elektra der einzige, der Körperspannung für das rituelle Gehen und die fürs Singen in eins setzen kann. Und für wenige Minuten ahnt man, was vielleicht innerhalb des starren Konzepts doch möglich gewesen wäre und sich hoffentlich  in den folgenden Vorstellungen noch einspielt. Auch die einleitende Szene der Mädge bekommt im uniformen Schreiten der identisch aussehenden und sich im Gänsemarsch gegen die Drehbühne um den Kubus bewegenden Frauen einen gewissen Reiz. Aber schon hier sieht man, wie es ablenkt und die Wirkung beschädigt, wenn nur eine der fünf Mägde plus Choristinnen und Statistinnen leicht aus dem Tritt gerät.

Lyrisch, nicht archaisch
Mit dem Orchestre de la Suisse Romande setzt Jonathan Nott alles auf weiche Konturen, lässt lyrisch und durchsichtig spielen, wo immer das möglich ist. Das durchaus Archaische, das die Szene ja auch charakterisiert, findet also auch instrumental nicht statt. Und so passiert das Schlimmste, was bei diesem Stoff, dieser Musik und diesem Text passieren kann: Es lässt kalt, es berührt nicht eine Sekunde. Und so ist die Aufführung eine Lehrstunde darüber, was gute Opernregie ausmacht und wie wichtig eine Kongruenz zwischen Graben und Bühne oder zumindest ein präzises Spannungsverhältnis zwischen den Ebenen in der Oper ist.

Es war ein Opernregiedebüt mit Anlauf. In dem Falle müsste man eher sagen: mit Anmarsch. Im versswingenden Dauergleichschritt auf Laufbändern oder Drehscheiben. Denn die sind das Markenzeichen von Ulrich Rasche. Als Teil gewaltiger Apparaturen, die für jeden kalkulierenden Planer der blanke Horror sein müssen, hat er sich mit exzessivem Choreinsatz als der legitime Nachfolger im Bühnengeiste von Einar Schleef etabliert.

Es ist jedes Mal verblüffend, was er aus einem Text (ob nun mehr oder weniger bekannt) heraus zu prügeln vermag. Wenn er seine Truppen durch die Texte marschieren lässt, ahnt man nicht nur, was die Macht der Worte bedeuten kann – man ist ihr ausgesetzt. Sie wirken wie in Stein gemeißelt. Rasche liefert als sein eigener Bühnenbildner mit monströsen Konstrukten den Sockel dafür. Die Wucht dieser hydraulisch aufgerüsteten Großskulpturen spricht immer zunächst für sich selbst. Und wenn es gut geht (wie bislang) auch für das Stück. 

Dass sich der Schauspielregisseur Rasche früher oder später das benachbarte Musiktheater vornehmen würde, war zu erwarten. Die allemal musikalisch untermalte, einhämmernde Ästhetik machte ihn in dieser Hinsicht schon lange zu einem verdächtigen Kandidaten. 

So ähnlich wie bei Robert Wilson – dem Exponenten am anderen Ende der Skala eigensinniger Ästheten (oder Ästhetisierer) – wird bei Rasche jede Inszenierung zunächst mal ein Test, ob sich seine Methode auf die jeweilige Vorlage anwenden lässt. Dieser Test wurde jetzt am Grand Theatre Genève glänzend bestanden. Intendant Aviel Cahn hatte schon in Belgien, als Chef der Flämischen Oper Antwerpen/Gent ein Händchen für aufregende Szeniker bewiesen. Den Ehrgeiz von der geographischen Peripherie Operneuropas aus in dessen Zentrum mitzumischen, hat er – trotz der gegenwärtig opernfeindlichen Umstände – längst auch im frankophonen Genf installiert. 

Der „Elektra“-Einakter von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal bot sich freilich in der musikalischen Wucht und Kühnheit des Extremen für den Rasche-Test wie kaum eine andere Oper an. Das Schauspiel von Hofmannsthal hatte er vor drei Jahren im Münchner Residenztheater – nach seinen spektakulären Laufband-„Räubern“  – schon mal in einen Drehscheibenturm verfrachtet und rotieren lassen.

Ein riesiger Zylinderkäfig, mit gegeneinander laufenden Drehscheiben, von dem manchmal das Oberteil entschwebend wegkippt und der Sockel sich so dreht, dass sich die rotierende Laufdrehscheibe mal nach der einen, mal nach der anderen Seite neigt. Wer hier wie die Protagonisten in der Mitte oder wie die Mägde auf dem umlaufenden Steg dauermarschiert ist angeseilt. Dass die Welt aus den Fugen und niemand zu retten ist, ist das Bild, dem in diesem futuristischen Alptraum-Niemandsland niemand zu entkommen vermag. Sie tauchen alle aus dem Dunkel oder dem grell gleißenden Nebel auf und verschwinden wieder dorthin.

Angeseilt in der Höhe (den festen Bühnenboden betreten sie alle erst zum Schlussapplaus) wird dieser Abend für alle zu einem Kletter-Abenteuer in einer Steilwand des musikalischen Hochgebirges.

Optisch unterscheiden sie sich in ihrer sportiven Uniformierung nur marginal voneinander. Die Dispute Elektras mit ihrer Schwester und mit ihrer Mutter werden so – mehr als sonst – zu Auseinandersetzungen auf Augenhöhe. Und verlangen den Protagonistinnen ein erhebliches Maß an darstellersicher Profilierung allein durch Mimik und Körperspannung ab. 

Der Schlüsselszene, in der sich Orest (Károly Szemerédy fremdelte zum Glück nur darstellerisch mit der Rasche-Gangart) seiner Schwester zu erkennen gibt, bleibt durch die stilisierte Uniformierung allerdings die Chance, emotional zu ergreifen und den Auftakt für eines der merkwürdigsten Liebesduette zu liefern, vorenthalten. Es ist überhaupt eine Herausforderung für den Zuschauer in dem dunklen emotionalen Grundstrom der Musik das Vertraute zu erkennen, das Spezielle der Figuren. Bei Sarah Jakubiak die leidenschaftliche Lebenssehnsucht der Chrysothemis, bei Tanja Ariane Baumgartner die Ohnmacht der Klytämnestra, ihre Alpträume zu bannen. Und auch die zentrale Racheobsession bei Ingela Brimberg. Am eindrucksvollsten gelingt das noch Baumgartner, wenn sie wie eine Statue aus dem Dunkel auftaucht. Die drei Frauen sind gleichwohl ein vokal imponierendes, sportiv kämpferisches Trio auf Augenhöhe – auch wenn Brimberg die Wortverständlich der vokalen Vehemenz ihrer Elektra weitgehend opfert. Bei einem Publikum, das sich eh auf die Übertitel verlassen muss, ist das aber nicht so dramatisch. Dass Michael Laurenz am Ende als Aegisth ein exzellentes Gegenbeispiel liefert, war in Genf ein Schmankerl für die paar deutschen Muttersprachler im leidlich gefüllten, aber nicht ausverkauften Opernhaus. 

Jonathan Nott am Pult des Orchestre de la Suisse Romande gab den zuverlässigen musikalischen Bergführer bei dieser ungewöhnlichen szenischen Kletterpartie. Er milderte die Grenzgängerei von Richard Strauss immer mal wieder mit einem etwas Französisch milderen, romantischen Wehen ab, vertraute aufs musikalisch Ausgeformte und überließ das pointiert Gigantische der Wucht der Bilder.

Alles in allem ein packendes Strauss- und Rasche-Ereignis!

Ulrich Rasche ist berühmt für seine monumentalen Bühnenbilder und das rhythmische Sprechen im Schauspiel. Jetzt hat er in Genf erstmals eine Oper inszeniert: „Elektra“ von Richard Strauss.

Ist ja gut, wir haben es begriffen: Wichte sind die Menschen, auch wo sie sich groß dünken. Angeleint trapsen sie durchs Leben wie Kleinkinder im Laufställchen an ihrem Geschirr. Was immer sie tun, hängt an den Fäden des Schicksals. Ananke, wie die Griechen sagten, hält sie gebunden. Mit der Einsicht des Alters lässt die Last der Bindung nach, zugleich schrumpft die Länge der Leine: „Dem harten Muss bequemt sich Will und Grille. So sind wir scheinfrei denn nach manchen Jahren, nur enger dran, als wir am Anfang waren“, reimte Goethe vergrätzt.

Beim Regisseur Ulrich Rasche, der jetzt am Grand Théâtre in Genf zum ersten Mal eine Oper inszeniert hat, nämlich „Elektra“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, ist das alles nach dreißig Sekunden klar. Und dann kommt auch nichts mehr. Der Abend wird zu einer Bestätigung des Vorab-Gewussten.

Aus München, wo Rasche Hofmannsthals Tragödie, noch ohne die Musik von Strauss, vor drei Jahren am Residenztheater inszeniert hatte, hat man in Genf das Bühnenbild Rasches übernommen und noch etwas erweitert: Um einen Zylinder mit zart perforierter Außenhaut (eine Art monumentaler Papierkorb), der schräg in den Bühnenboden gerammt zu sein scheint, ist außen ein Umgang gelegt, dessen Boden aus einem Laufband besteht. Im Innern des Zylinders, dessen Oberteil abnehmbar ist, befindet sich eine runde Plattform, die sich unablässig dreht. Auf dem Laufband marschieren – gegen die Drehrichtung und doch angeleint – die Mägde am Hof von Klytämnestra und ihrem Geliebten Ägisth, der deren Mann Agamemnon erschlagen hatte. Sie marschieren dort auf den Laufbändern ein wenig wie das Industrieproletariat auf den Gemälden des frühsowjetischen Futurismus, dazu tragen sie allesamt Schwarzhemden und Schwarzhosen. Einzig Gesicht und Stimme markieren die Reste – oder Masken? – einer Individualität. Bei den Hauptfiguren Elektra, Chrysothemis, Klytämnestra sieht es nicht viel anders aus. Nur dass ihnen die Drehscheibe vorbehalten bleibt.

Die Menschen tauchen hier nur auf als Exponate des Schicksals, das heißt der ewigen Wiederkehr des Immergleichen. Subjekt des Dramas ist die Mechanik der Bühne. Die Bühne selbst macht Eindruck. Das Licht von Michael Bauer gliedert den Raum ganz großartig immer wieder neu, schafft Kanten, Durchblicke, Wände und schreibt mit virtuoser Genüsslichkeit die Tradition erhabener Lichtdome von Albert Speer über Gert Hof bis zu Rammstein fort.

Nun lebt das Sprechtheater von Ulrich Rasche nicht nur vom Bühnenbild, sondern auch von einer genau rhythmisierten Sprache und der Wucht des Chorischen. Es ist ein Theater, das Friedrich Nietzsches Prophetie vom Ende des Menschen wie dieser selbst auf den Ursprung der antiken Tragödie zurückbezieht, dieser Posthumanität dann aber ein mechanisch-technoides Design verpasst.

Zwar wollte auch Hofmannsthal der „verteufelt humanen“ Atmosphäre von Goethes „Iphigenie“ und von winckelmannschen Römerkopien etwas entgegensetzen, aber die humane Perspektive, zu glauben, man handele selbst und messe Spielräume aus, ist bei ihm nicht verloren, vor allem nicht bei Strauss. Rasche kämpft in Genf spürbar damit, dass Strauss die Sprache Hofmannsthals schon geprägt hat: in deren Zeitgestalt des Gesungenwerdens wie im Tonfall, der Motivationen, Begierden, Hoffnungen anklingen lässt, die eben mehr sind als das Bewegungsprogramm von Laufbändern und Drehscheiben.

Schon der erste Dialog zwischen Elektra mit ihrer verhassten Mutter Klytämnestra lässt bei Strauss die Möglichkeit einer freundlichen Annäherung zu, was Unvorhersehbarkeit in der Geschichte schafft. Strauss’ Drama als Prozess kollidiert mit Rasches Bühne gewordenem Weltbild als Installation. Diese drängende Unvorhersehbarkeit schafft aber die Voraussetzung dafür, dass der Moment, da Elektra und Orest – Bruder und Schwester – sich wiedererkennen, zu einem Höhepunkt wird, auf dem nur das Orchester spielt und die Zeit stillzustehen scheint. Dieser Moment der geschwisterlichen Liebe ist eine Utopie des Lebens, das vom Drang des Handelns befreit wäre. Bei Rasche wird er lächerlich, weil die Drehscheibe sich weiterbewegt und Elektra, angeseilt, ständig auf ihre Schrittfolge achten muss, um nicht zu stolpern oder weggedreht zu werden.

Die Schwedin Ingela Brimberg singt eine jauchzend helle, stimmlich absolut nicht verwahrloste Elektra mit echtem Heldensopran. Für Tanja Ariane Baumgartner ist die Klytämnestra – die letzten zwei Jahre in Salzburg – längst zu einer Paraderolle geworden, aus der sie mit gurrender Tiefe und sicher fokussierter Höhe keine Scheuche macht, sondern sie mit ganzer vokaler Sinnlichkeit als eine erotisch immer noch attraktive Frau zeichnet. Sara Jakubiak nimmt als Chrysothemis durch ihr lyrisch-warmes Timbre sehr für sich ein und hat zudem Kraft und Atem für Strauss’ lange Phrasen, die ja wiederum Freiräume der Seele eröffnen. Auch Károly Szemerédy als Orest und Michael Laurenz als Ägisth hinterlassen, trotz der Kürze ihrer Auftritte, einen prägnanten, überaus angenehmen Eindruck.

Der Genfer Opernchef hat Zürich einen Korb gegeben, obwohl er als Favorit für die neue Intendanz galt. Das Grand Théâtre eröffne ihm andere Spielräume, sagt er. Das zeigt jetzt auch die spektakuläre Neuinszenierung der «Elektra».

Die Genfer Opernfreunde können aufatmen: Aviel Cahn, der Direktor des Grand Théâtre, bleibt ihnen erhalten. Der gebürtige Zürcher hat sich nämlich nicht für die Nachfolge Andreas Homokis am Opernhaus Zürich beworben, obwohl er als einer der «Papabili» gehandelt worden war. Die Zürcher Intendanz habe ihn zwar interessiert, meint Cahn im Gespräch, aber es sei einfach nicht der richtige Zeitpunkt gewesen.

[…]

Richard Strauss’ Elektra is a work that rewards close attention. The richly woven tapestry of leitmotifs; the complex, symphonic underlay; the sharp, demanding vocal lines – and all compressed into an inexorable tragedy just one act long. A stripped-down setting makes sense, according to this logic, with roots both in antiquity and modernism, leaving our characters as if stranded, alone to face their emotions, and to let the music shine.

And shine the music does, under Jonathan Nott’s exuberant and generous direction, with the Orchestre de la Suisse Romande seemingly enjoying the opera’s lavish instrumentation and rich chromatic feel. The contrasting sense of alienation, meanwhile, is given physical form in this new staging by first-time opera director Ulrich Rasche’s impressive steel monolith – eleven tonnes of metal which first saw the stage in Munich in 2018 when he directed Hugo von Hofmannsthal’s play on which Strauss' opera is based. It is a gigantic machine in perpetual motion towering over the action, a terrible mousetrap from which our cursed Atrides cannot escape. 

The production at the Grand Théâtre de Genève is carried first and foremost by its strong central trio. Tanja Ariane Baumgartner is an imposing Klytaemnestra, her chest voice a little rough on those tricky low notes, but her presence strong and her “Ich habe keine guten Nächte”, a dark monologue on the weight of memory and the creeping devastation of trauma, deeply affecting. Meanwhile Sara Jakubiak gave a stunningly elegant performance as Chrysothemis. Her rich, warm, rounded soprano gave Elektra’s more hopeful sister nuance and sympathetic depths, and she was the cast’s most consummate physical performer, sufficiently at ease on the conveyor belts that we were able to forget the artifice of the setting. Her "Orest ist tot!" was goosebump-inducingly good. Finally, Ingela Brimberg, as Elektra, gave a compelling if uneven performance – her "Orest!", a welcome song for her lost brother and a rare moment of joy for our troubled heroine, was lovely, but she was ultimately let down by some issues with pitch and trouble with the scenography. 

Which brings me back, inevitably, to the nuts and bolts of Rasche's staging. Visually and symbolically, the central machine packs a punch, and Michael Bauer’s striking lighting design creates an interesting interplay with this cold, immovable symbol to which the characters are literally shackled. Unfortunately, in practice, with real people shuffling and teeter-tottering around within the gears, it looks too physically gruelling to work well. You could argue, I suppose, that it makes sense for the humans trapped within this crush of rotating cylinders to appear as if they are fighting for their lives, but the staging seems, more often than not, to get in its own way. The processions of servants, meant to be lugubrious and inexorable, were lopsided and asymmetrical. More than one person stumbled – and who can blame them? At other times, the characters’ choreographed steps in time with the music gave the whole a bizarre chorus-line feel. 

But the impact of this went far beyond this sort of detail. Orest (Károly Szemerédy) was so clearly in battle with the monolith throughout his entire time on stage – his interpretation pained, unsteady – that it distracted entirely from his vocal performance. Elektra seemed to have developed a kind of light-footed prancing style to deal with the problem, rather at odds with her character’s stony-faced thirst for blood. In her plain leggings, let down by the costume design as well and deprived of the more elaborate outfits that gave her mother and sister royal stature, she seemed more tentative and off-kilter than driven and sure, more nervous pageboy than murderous avenger. Oh, and the machine squeaks as well: with every terrible mechanical pivot, impressive to behold, it creaks and groans, more hamster wheel than Wheel of Fortune. As the opera progressed, I found myself wishing they would just switch the damn thing off so we could listen to these very talented musicians sing.

Der im Schauspiel als Regiestar gefeierte Ulrich Rasche wagt sich erstmals an eine Oper – und scheitert auf visuell sehr hohem Niveau. Dirigent Jonathan Nott kreiert dazu als kreativen Kontrapunkt eine subtile Sinfonie mit Singstimmen.

Diese Operninszenierung wird in die Geschichte eingehen. Nein, gar nicht für ihre grandiose Neudeutung der „Elektra“ des Erfolgsduos Hofmannsthal-Strauss – denn eine echte szenische Deutung des schockierenden Werks bietet dieser Abend ja gar nicht. Aber das Bühnenbild ist dann doch so imposant, ja von so gigantischen Ausmaßen, dass man sich fragt, was diese Installation, die das Grand Théâtre de Genève üppig ausfüllt, wohl gekostet haben mag. Ulrich Rasche hat hier ein Monstrum ersonnen, das diesen äußerlich der griechischen Antike entlehnten und innerlich durch den (Un-)Geist einer freudianischen Moderne inspirierten expressionistischen Horrorstreifen der Oper geradewegs in George Orwells Science Fiction-Welt transformiert. Der „Planet der Affen“ scheint auch nicht weit entfernt von dieser Gesellschaft des Grauens zu liegen.

Reglementierte Rituale: Abweichung unerlaubt!
Wie die Mägde zu Beginn über die in die Bühnenhöhe emporgehievte Drehbühne so seltsam gebückt schreiten, ohne wirklich voranzukommen, erinnert jedenfalls verdächtig an den Gang der dem Menschen einst vorangegangenen Gorillas. Das regressive Zurück in die Zukunft der Inszenierung führt in einen durch und durch totalitären Staat, in dem menschliche Individualität verboten ist und Gefühlsäußerungen unter Höchststrafe stehen. Ausnahmslos alle Wesen dieses Kosmos sind schwarz gekleidet, gleichsam uniform. Das Leben läuft in eng reglementierten Ritualen ab. Es wiederholt sich im Immergleichen. Abweichung unerlaubt. Assoziationen an Diktaturen wie in Nordkorea, an Straflager in China oder Guantanamo kommen auf. Über der schwebenden Drehbühne bewegt sich ein auf- und abfahrendes Gestänge, dass ein riesiges Teleskop des staatstragenden Sicherheitsapparats sein könnte. Big brother is watching you.

Der strenge Stil eines szenischen Minimalismus im gigantischen Wurf des Bühnenbilds
So weit, so gut, weil eindrucksvoll. In diesem initialen Setting, das ein starkes Statement ist, könnte man nun die „Elektra“ spielen. Man könnte die Abgründe von Inzest, Verdrängung und Alptraum aufzeigen, die unseligen familiären Verstrickungen aufdröseln, vom Schicksal des titelgebenden Opfers erzählen, das uns berührt, das uns so viel angeht, das uns zum Heulen bringen soll. Doch nichts dergleichen ereignet sich nun in Genf. Denn so ambitioniert und visionär der Bühnenbildner Ulrich Rasche arbeitet, so wenig ist ihm als Regisseur eingefallen. Nun: Er meidet jeden blutrünstigen Naturalismus, nicht mal Requisiten braucht er. Seine Inszenierung sucht den choreographischen Weg des Formalisierten, des strengen Stils eines szenischen Minimalismus im gigantischen Wurf des Bühnenbilds. Eine Ruth Berghaus konnte einst so vorgehen – mit höchster Konsequenz und handwerklicher Genauigkeit. Auch ein Robert Wilson arbeitet seit Jahrzehnten mit derart surrealen, stilisierten Bildern.

Die Figuren interessieren Ulrich Rasche so gar nicht
Die „Elektra“ des deutschen Regisseurs, der im Schauspiel gerühmt wird (übrigens durchaus auch für seine Inszenierung der Hofmannsthal-„Elektra“ am Residenztheater in München), nun aber in der Oper debütiert, gerät nun allerdings so unterkomplex wie beiläufig. Sie lässt das Publikum, das so gern das Mitleiden lernen würde, vollends kalt und sich in der Folge gleichgültig unberührt durch den Abend langweilen. Denn die Figuren interessieren Ulrich Rasche so gar nicht. Sie bleiben austauschbar, die Duette zwischen den ungleichen Schwestern Elektra und Chrysothemis werden zwar gut gesungen, sie finden aber szenisch nicht wirklich statt. Einzig die Begegnung von Mutter Klytämnestra und Tochter Elektra erzeugt Spannung, weil Tanja Ariane Baumgartner als überragende Sängerdarstellerin aus der mörderischen Alten eine alternde Königin macht, die Grandezza und Würde besitzt. Da sitzen jede Geste und jeder Blick, da sorgen allein die Körperspannung und das Charisma der dramatischen Mezzosopranistin für eine präzise Durchformung der Figur. Ihr Liebhaber Ägisth kommt ihr dank Tenor Michael Laurenz trotz seiner nur sehr kleinen Partie darin beglückend nah: Die beiden starken Persönlichkeiten zeigen, dass das System von Schauspielmann Ulrich Rasche sehr wohl auch in der Oper funktionieren könnte. Aber mit den anderen Sängern kam er offensichtlich in keinerlei sinnstiftenden und zielführenden Arbeitsprozess.

Technikverliebte Beliebigkeit der Verwandlungen des Bühnenbilds
Doch den Abend retten die beiden genannten Sänger nicht wirklich. Dafür passiert dann doch zu viel szenischer Leerlauf und zu viel technikverliebte Beliebigkeit der Verwandlungen des Bühnenbilds, das nur auf den ersten Blick oder eben nur wenige Minuten zu Beginn eindrucksvoll wirkt. Und es ereignet sich zu wenig genuine Personenregie, die den Gesang beglaubigen und den Figuren Profil verleihen würde. Wer das Werk nicht genau kennt, wird nicht einmal zweifelsfrei das Schwesternpaar Chrysothemis und Elektra unterscheiden können. Denn auch die Kostüme von Sara Schwartz und Romy Springsguth machen alle Figuren gleich. Die apokalyptische Antike, die Rasche hier imaginiert, ist eine an sich passende Horrorvorstellung, nur schlägt der Regisseur daraus so gar kein musiktheatralisches Kapital. Ingela Brimberg singt die Elektra souverän, doch ohne hochdramatische Expansionskraft, sie gelangt an ihre Grenzen. Sarah Jakubiak als kleine Schwester hat zwar die Sopranjubeltöne für ihren Traum von der Mutterschaft, nur darf sie szenisch nichts daraus machen.

Entschädigung durchs Orchester
Richard Strauss findet dennoch statt – im Orchester. Jonathan Nott hat mit seinem Orchestre de la Suisse Romande eine südländisch luzide Lesart vorbereitet. Es gibt, oh Wunder bei dieser oft viel zu laut musizierten Partitur, viele herrliche Pianissimi, viele Zwischentöne, viele gut ausgehörte Farbwerte. Soweit dies denn geht, wagt Nott eine kammermusikalische „Elektra“, die den Wumm der Überwältigung bewusst meidet. Zur gewaltigen Installation kreiert Nott somit als kreativen Kontrapunkt eine subtile Sinfonie mit Singstimmen.

Dans la nouvelle production du Grand Théâtre, l’œuvre de Richard Strauss éblouit par la sophistication de son dispositif scénique, mais la prouesse technique s’avère débordante.

En quittant mardi soir les intrigues sanglantes d’«Elektra», pièce majeure de Richard Strauss, on s’est mis à penser à ce qu’aurait pu enregistrer un capteur de valeurs sportives s’il avait été posé sur les personnages principaux. Combien de kilomètres parcourus? Quels pics cardiaques atteints durant la représentation? Quel dénivelé positif cumulé au final? Combien de calories brûlées? La production présentée en première au Grand Théâtre semble avoir été conçue pour détourner l’attention du spectateur, pour placer les curseurs vers des traits outrepassant largement le fait musical. La performance physique de la distribution, sollicitée dans ce cas comme rarement, constitue sans doute la première distraction notable.

Défi surhumain
Il faut avoir vu ce à quoi sont confrontés cantatrices et chanteurs pour saisir l’ampleur de la prouesse en question. Depuis les premières notes et jusqu’à l’épilogue, tout un monde, celui qui peuple le palais royal des Atrides, se plie à la damnation de la marche circulaire. Tous, des servantes à Clytemnestre, de Chrysothémis à Elektra, sont prisonniers de la machine conçue par le metteur en scène allemand Ulrich Rasche, avec ses anneaux qui nous renvoient à Dante. Ce dispositif imposant est une merveille d’ingénierie. Il a les formes d’une tour cylindrique en métal qui se disloque selon les besoins et qui présente des plans fortement inclinés. Sur ceux-ci, s’alignent les foulées de protagonistes luttant contre le mouvement contraire des tapis roulants. Or, chanter une musique aussi exigeante, en gardant son souffle et son équilibre, tout en étant toujours placé au bon endroit de la machine pour ne pas courir le risque de disparaître, cela tient du défi surhumain. En l’occurrence relevé brillamment par toutes et tous.

Ulrich Rasche est coutumier de productions de cette envergure. Pour sa première incursion dans le monde de l’opéra, il reprend l’idée déjà développée en 2018 à Munich, dans un «Elektra» en version théâtre parlé. Dans l’adaptation genevoise, on échappe difficilement à la puissance symbolique de sa conception. Le mouvement circulaire de la machine, la résistance quasi robotique que doivent lui opposer les protagonistes, illustre avec talent la malédiction qui hante la lignée des Atrides. Le sang versé, la chaîne des vengeances successives, la répétition inexorable de l’histoire, l’incapacité de briser cet anneau néfaste, trouvent dans le dispositif une incarnation aboutie. On fait donc face à un véritable personnage.

Un personnage qui se révèle à vrai dire encombrant. Car avec lui l’incarnation de la tragédie de Sophocle et du livret d’Hugo von Hofmannsthal paie un lourd tribut. La froideur de la mise en scène, les teints glaciaux qui se dégagent de l’épatante gestion des lumières – elles génèrent tantôt des opacités, tantôt des transparences dans le dispositif –, la direction de jeu à peine esquissée, aplatissent les enjeux de la pièce. On attendait de la folie dans les pulsions meurtrières d’Elektra. On aurait aimé voir exprimés les tiraillements de Chrysothémis, ses envies de normalité («Je suis une femme et je veux un destin de femme», réclame-t-elle) confrontées à la nécessité de venger Agamemnon. Tout cela est passé à la trappe, sacrifié notamment par les performances que réclame la machine.

Rôle-titre solide
Face à ce grand objet débordant, s’oppose un beau plateau vocal homogène, porté par la voix et l’engagement physique d’Ingela Brimberg, qui campe un rôle-titre solide. Teintée d’un vibrato quelque peu ondoyant dans le medium-grave, sa palette s’affiche dans toute sa richesse et précision, depuis le long monologue initial et jusqu’à son trépas. Sara Jakubiak est, elle, une Chrisothémis à l’expression souple, aigus limpides et graves qui nous ont fait frémir. En Clytemnestre, Tanja Ariana Baumgartner dévoile un timbre boisé et un brin opaque, tandis que la figure d’Oreste est portée par un ténébreux et tout à fait convaincant Károly Szemerédy, voix puissante et incarnation chargée de mystère.

Dans la fosse, enfin, Jonathan Nott privilégie une approche tout en rondeur de la partition. Sous sa baguette, les déferlantes de haine et de folie se muent en flots coulants. À la richesse expressive et aux textures soyeuses des bois et des archets fait alors écho la retenue des cuivres et des percussions, qu’on aurait préférés davantage saignants. Il n’empêche, l’Orchestre de la Suisse romande se révèle à la hauteur d’une œuvre terriblement ambitieuse et puissante.

Grâce à un dispositif scénique impressionnant, l’œuvre de Strauss frappe juste à défaut d’émouvoir.

Le propre d’un chef d’œuvre comme l’Elektra de Richard Strauss est d’ouvrir la voie à une palette infinie d’interprétations. À Aix-en-Provence, Patrice Chéreau avait fait de ce monument de violence psychologique un théâtre des corps, osant une sensibilité et une sensualité à fleur de peau. Le Grand Théâtre de Genève propose une vision opposée, et pourtant aussi pertinente que recevable. Le metteur en scène de théâtre allemand Ulrich Rasche y voit une expression glaciale et hiératique du tragique comme mécanique déshumanisante.

Comme d’habitude, il construit un dispositif considérable, avec deux cercles concentriques surmontés d’une tour, en rotation permanente, à l’endroit ou à l’envers selon que les personnages avancent vers l’avenir ou se réfugient dans le passé. Prouesse technique sans le moindre bruit !
Engoncés dans des combinaisons noires, les personnages marchent sans discontinuer, tournant en rond dans un enfermement psychique que Strauss et le poète Hofmannsthal ont placé du côté d’une noirceur sans issue. C’est à la fois mobile et statique, paradoxe de la tragédie grecque autant que des vertiges de l’inconscient. Pas question de jeu des corps ou d’expression des sentiments dans cette dramaturgie par blocs. On peut le regretter, le frisson de l’émotion nous étant d’emblée refusé. Mais la production apporte une mise à nu de la mécanique tragique comme quelque chose de presque abstrait, qui ne la rend que plus éloquente. Proposition discutable au sens propre, mais d’une grande force.

Entravés par leur marche inexorable et leur filin de protection, les solistes impressionnent plus qu’ils ne touchent. L’Elektra d’Ingela Brimberg, à l’aigu dardé, convainc par sa précision de rayon laser et son métal tranchant sans être agressif. Sara Jakubiak chante toutes les notes de Chrysothémis sans lui apporter la tendresse vocale qui compenserait son statisme scénique. Seule à rendre justice aux mots, Tanja Ariane Baumgartner se confirme, après Salzbourg, comme la Clytemnestre du moment, sans sacrifier la subtilité du texte à quelque effet expressionniste. Les compléments tiennent leur rang sans maillon faible.

Distribution de qualité
Finalement, avec une dramaturgie aussi unitaire et une distribution d’une telle qualité, si le fameux coup de poing dans le ventre nous a été refusé, n’est-ce pas plutôt à cause de la direction musicale de Jonathan Nott ? À la tête d’un Orchestre de la Suisse romande bien sonnant à défaut d’être toujours précis, le chef britannique a semblé fébrile. En voulant souligner la modernité de l’écriture de Strauss, il a pris le parti d’avancer sans relâche, au détriment de la respiration. Une froideur qui n’est pas sans lien avec celle de la scène, mais dans un tempo qui paraît contradictoire avec celui du plateau. L’opéra comme art total ? Un défi toujours renouvelé.

Le chef d’œuvre de Richard Strauss a accueilli avec succès la première mise en scène d’opéra d’Ulrich Rasche.

Qui a peur d’Ulrich Rasche, qui présentait ce 25 janvier au Grand Théâtre de Genève, avec Elektra de Strauss, sa première mise en scène d’opéra ? Ou plutôt une impressionnante et virtuose adaptation lyrique d’un premier travail réalisé autour de la pièce de théâtre éponyme du poète et dramaturge Hugo von Hofmannsthal (par ailleurs colibrettiste de l’opéra), montée en 2019 au Residenztheater à Munich.

Le metteur en scène allemand (né en 1969), également scénographe, qui travaille occasionnellement pour le Burgtheather de Vienne, a imaginé un univers visuel composé d’énormes assemblages de métal, de lumières et de rouages. Gigantesque tour infernale d’un noir ténébreux (12,8 tonnes d’acier), cage cylindrique, tapis roulants et rampes hélicoïdales, disques rotatifs, plates-formes élévatrices inclinables. Une machinerie infernale, qui emprisonne les protagonistes dans un mouvement cybernétique inexorable au gré d’une marche sans fin, telle la malédiction des Atrides perpétuant la mort et la vengeance au fil des générations.

Pas moins de deux chorégraphes pour régler et réguler ce lent ballet de déambulations à l’effet hypnotique.
Attachés comme des animaux sauvages à la longe, ou comme des varappeurs à leur tyrolienne, strictement harnachés de noir, les chanteurs se meuvent en hauteur, comme mis en orbite au centre de l’espace scénique. Une monumentale capsule en acier aux treillages transparents ou opaques selon les jeux de lumière vient parfois s’arrimer, éclairant le troublant duel entre Elektra et sa mère, Clytemnestre, cachant le double meurtre de celle-ci, puis d’Egisthe, par Oreste, fils vengeur d’Agamemnon.

Pas moins de deux chorégraphes pour régler et réguler ce lent ballet de déambulations à l’effet hypnotique. De la souplesse funambule d’Elektra, parfois arc-boutée, telle une lutteuse, pour mieux dévorer l’espace, à la locomotion presque robotique d’Oreste, apparu comme l’instrument du destin. De l’élégante et fluide progression de la reine Clytemnestre, séductrice en larges pantalons flottants, à la véhémence désespérée de Chrysothémis, fille aux seins blancs dans un jaillissement de vierge en mal d’amour et d’enfant. Vitesses de rotation, variations des plans inclinés, inversions des sens de la marche, déplacements selon une tectonique des rapports humains, entre hiérarchies et dépendances, règlent efficacement la question de la direction d’acteur. La ronde montante des servantes, presque menaçante, formera une garde autour de Clytemnestre avant que le mouvement inverse d’une procession éplorée ne signale l’accomplissement du matricide.

Trio féminin d’excellence
Le danger était grand que la performance physique des chanteurs, sans cesse en déséquilibre et en marche, à cinq mètres du sol, ne prenne précisément le pas sur la musique. A commencer par le rôle-titre d’Elektra, omniprésente sur le plateau. Mais c’était compter sans la puissance narrative de l’orchestre de Strauss, véritable thriller musical, et la qualité d’un casting dont l’amplitude vocale et l’engagement dramatique ne méconnaissent rien des impitoyables exigences straussiennes. Véritable force de la nature, la blonde Ingela Brimberg possède une projection et des aigus spectaculaires. Mais cette fine musicienne est également comptable de nuances délicates, tour à tour teintées de tendresse (la véritable déclaration d’amour qu’est la reconnaissance avec Oreste), de rage contenue ou de persuasion vénéneuse (la tentative de corruption matricide de Chrysothémis). Laquelle Sara Jakubiak n’est rien moins que la part lumineuse de la sombre Elektra, dotée d’un timbre généreux, d’un charisme enveloppant et d’aigus aussi purs et percutants que des rayons laser.

Ce trio féminin d’excellence est heureusement complété par la Clytemnestre en état de grâce de Tanja Ariane Baumgartner, voix chaude et ductile, dont le récit cauchemardesque, sans outrances, est d’une intense et magnifique poésie. Suffrages sans réserve également pour l’Oreste viril et effusif de Karoly Szemeredy, pour l’Egisthe entre peur et veulerie de Michael Laurenz, ainsi que pour le reste de la distribution. Dans la fosse, sous la direction sensuelle et dramaturgique de Jonathan Nott, l’Orchestre de la Suisse romande n’a pas caché ses affinités électives avec ce répertoire, dont il exalte avec justesse le caractère passionnel et la riche palette expressionniste.

Ulrich Rasche signe une mise en scène aux machineries géantes et symboliques pour Elektra de Richard Strauss. Ingela Brimberg excelle dans le rôle-titre.

La tragédie d’Electre habite le méandre où la raison se transforme en vortex d’obsession, et c’est précisément ce vortex qui s’impose au centre de la mise en scène d’Ulrich Rasche pour Elektra de Richard Strauss au Grand Théâtre de Genève.
Le scénographe et metteur en scène allemand est connu pour son imaginaire rituel et visuellement imposant: pour sa première production lyrique, il affine une machinerie géante qu’il avait mise, en 2018 à Munich, au service du même sujet théâtral, la pièce de Hugo von Hofmannsthal qui est à l’origine de l’opéra de Strauss.
Une immense tour mouvante en métal trône au centre de la scène, engrenage cauchemardesque, trappe et prison à la fois. En obligeant les interprètes à une continue procession circulaire, elle veut signifier la mécanique inéluctable et meurtrière du maelström obsessionnel d’Electre et ses rapports de pouvoir, la boucle sans issue des vengeances.

«Hystérie féminine»
L’art symbolique de Rasche laisse d’amples possibilités d’interprétation à tout un chacun et, de fait, on peut aussi déceler dans cette énorme toile d’araignée en tôle perforée un clin d’œil à von Hofmannsthal, qui refusait tout recours à un décor surlignant le caractère antique pour la mise en scène – «exiguïté, impossibilité de s’enfuir, sensation d’enfermement» – ainsi qu’une amplification de la fameuse danse de l’héroïne autour du tombeau du père.
Et pourquoi pas aussi la roue de la fortune du tarot, qui fait basculer les destins des rois et des princes en les transformant, chacun son tour, en proies dans le jeu des vengeances.
L’opéra Elektra voit le jour à Dresde en 1909, première collaboration entre Richard Strauss et le poète von Hofmannsthal, binôme formidable. La récupération du mythe grec s’agrémente autant des découvertes de la Mycènes archaïque par Heinrich Schliemann, que des études pionnières de psychanalyse menées par Freud: le comportement de la protagoniste sera considéré – et stigmatisé – comme une forme d’«hystérie féminine».
L’action est menée, pendant son acte unique d’une heure et demie, par les rapports entre Electre, désespérée et éprise de mort après l’assassinat de son père Agamemnon, et les autres femmes de sa famille: sa sœur Chrysothémis, voix humaine qui invite à la modération et à l’oubli, et leur mère, la meurtrière Clytemnestre. Les deux rôles masculins d’Egisthe, amant de Clytemnestre, et d’Oreste, frère de Electre qui revient pour accomplir l’acte de la vengeance, apparaissent comme simples pantins marginaux.

La partition de Strauss est connue pour son côté excessif: l’orchestre est démesuré et surpuissant de cuivres, la tension est maintenue tout au long de l’opéra par une superposition étourdissante de polyphonies et un gargantuesque système de leitmotivs enchevêtrés. Le compositeur pousse la limite tonale avec un usage audacieux et expressif de la dissonance, que Jonathan Nott et un OSR de plus de 100 éléments magnifient avec une lecture claire et de grande virtuosité de cette partition reconnue pour sa complexité.

Distribution de haut vol
Les performances exigées au plan vocal sont aussi connues pour être à la limite expressionniste, et cette production nous offre une énorme performance de sa distribution vocale. Le trio féminin est un véritable joyau: les deux sœurs Electre (la Suédoise Ingela Brimberg) et Chrysothémis (l’Etasunienne Sara Jakubiak), tout comme la mère Clytemnestre (la mezzo-soprano Tanja Ariane Baumgartner). Egisthe (Michael Laurenz) et Oreste (Karoly Szmeredy) ne sont pas longtemps sur scène mais sont loin de passer inaperçus.
Ingela Brimberg est simplement à couper le souffle: elle surfe sans peine avec sa voix sur la géante machine ­orchestrale. Très convaincant aussi son jeu corporel, habité et à l’aise sur ces machineries.
Elle dicte ainsi par un grain prédateur – presque arachnide – un nouveau paradigme d’interprétation pour cette Electre, non genré et loin des clichés hystériques.