Madame Butterfly

En la Butterfly de Ginebra, la escenografía giratoria de Wolfgang Menardi y el vestuario de Eva-Maria Van Acker evocan el espíritu del Japón tradicional; según se indica en el programa de mano, se basa en un trabajo sobre la memoria, sin contravenir en ningún momento las intenciones de Puccini y sus colaboradores y evitando hábilmente el exotismo de pacotilla. La acción se desarrolla en una casa tradicional japonesa con sus tabiques móviles, sus grandes murales que representan águilas, de los que sobresalen paneles blancos en los que se proyectan imágenes, a menudo de forma demasiado fugaz para distinguir su naturaleza, aunque se vislumbra a un niño corriendo por una playa, a un hombre vagando por la misma playa, imágenes extraídas de una película rodada especialmente para esta producción por la videasta Diana Markosian, que se esfuerza en mostrar un recorrido interior por la memoria realizado por un hombre en busca de su infancia, omnipresente en el escenario pero que permanece constantemente en silencio, mientras el espectador ve ante sí aquello en lo que él piensa, viviendo el drama de su vida, su doble cultura estadounidense-japonesa, la muerte de su madre, a quien su padre infiel le arrebató…

Esta interioridad del alma alcanza su apogeo en la escena de la carta de Pinkerton que Sharpless lee a Cio-Cio San con profunda humanidad, mientras aparecen en una pared las palabras escritas en caligrafía japonesa que hacen sobresaltar a la heroína: «Quizás Butterfly no se acuerde de mí… ». Otro momento significativo de la producción, tras el famoso coro a boca cerrada, es la aparición de una bailarina que, actuando como doble de Butterfly, remite a la danza de los siete velos de Salomé de Richard Strauss; la bailarina, Andrea Tortosa Vidal, se desviste hasta quedar casi desnuda antes de ponerse la chaqueta de Pinkerton y realizar largos movimientos coreográficos sobre el preludio del tercer acto. El final de la obra es tratado con gran sobriedad, despojado de todo patetismo, pudoroso y auténtico, evitando cualquier contacto físico entre Butterfly y Pinkerton, quien se limita a gritar su cobardía mientras huye de la «tristeza de estos lugares».

En el foso, Antonino Fogliani hace hincapié en todos los matices de la orquestación, sugiriendo hasta lo más recóndito del alma de los personajes, mientras mantiene de principio a fin la tensión de la tragedia, haciendo sonar a la Orquesta de la Suiza Romanda con una amplitud y una paleta sonora y expresiva impresionantes, hasta el aria final de la heroína, que se despide con vibrante emotividad de la vida y de su hijo en un suspiro desgarrador de desesperación en el momento en que se hace el harakiri. Alternándose con la soprano estadounidense Corinne Winters, su compatriota Heather Engebretson encarna a una Cio-Cio San juvenil, ardiente y espontánea, metiéndose en el personaje de la joven geisha con una facilidad asombrosa y expresando su amor por el marinero occidental con una sinceridad desgarradora, tanto en su amor naciente por Pinkerton como en la constancia de su espera. La voz es amplia, flexible, la musicalidad deslumbrante, el timbre multicolor, la expresión intensa, aunque a veces, cuando alcanza su punto álgido, tiende a no alcanzar demasiado los límites del grito, quizá para asegurarse de sobresalir por encima de la orquesta.

A su lado estuvieron una maravillosa Suzuki de la mezzosoprano estonia Kai Rüütel-Pajula, de timbre ardiente, y la sobria Kate Pinkerton de la soprano francesa Charlotte Bozzi. En el lado masculino, destaca el Sharpless del barítono moldavo Andrey Zhilikhovsly, que seduce por su humanidad, su entusiasmo y su vocalidad, y el autoritario Goro del tenor belga Denzil Delaere. Decepcionante, en cambio, el Pinkerton del tenor Stephen Costello, que dibuja un personaje ambiguo, de una vulgaridad más yanqui que natural, con una voz potente, sin duda, y agudos infalibles, pero que carecen de flexibilidad y proyección. Los papeles secundarios estuvieron, en general, bien interpretados, al igual que el Coro del Grand Théâtre de Genève, siempre convincente.

Un voyageur asiatique aux tempes grisonnantes, imperméable à col relevé, valise à la main, traverse la scène, alors qu’il est suivi par une caméra qui projette sa silhouette sur les parois de la maison autrefois achetée par un officier de marine américain… L’on comprend rapidement que cet homme est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, revenant, quelques décennies plus tard, dans cette villa qui l’a vu naître. Sur ce concept aussi ingénieux que surprenant, s’élabore la mise en scène de Barbora Horakova qui insiste sur le fait que cet homme a grandi avec le sentiment d’être différent et d’être un étranger en revenant au Japon. Mais quelle curieuse idée de réduire le bambin de trois ans apparaissant au dernier tableau à un fantoche au visage de cire ou à  une statue de marbre blanc quand un enfant en chair et en os aurait produit un tout autre effet… Présent tout au long des trois actes, c’est à travers son regard qu’est relaté le drame dans une scénographie de Wolfgang Meinardi qui ne consiste qu’en une maison aux parois coulissantes, juchée sur un plateau tournant continuellement comme pour suggérer l’évanescence des souvenirs (même si, à la longue, le procédé paraît lassant). Ici, il n’y a aucune imagerie d’un Japon de pacotille, ce dont attestent les costumes d’Eva-Maria van Acker modernisant les tenues d’une Cio-Cio-San américanisée par idéalisme ou d’un Goro européanisé marchandant ses talents d’entremetteur, tandis qu’est relégué au second plan le formalisme ancestral de la servante Suzuki, d’un Yamadori dégingandé ou d’un Zio Bonzo proférant ses anathèmes. Confinant le choeur en coulisse, le récit tragique est un huis clos à cinq personnages gravitant autour de la protagoniste.

Et quelle protagoniste est Corinne Winters, entendue précédemment sur cette scène comme Katya Kabanova et Jenufa. Certes, le timbre n’a rien de cette italianità du grand lirico spinto à la Tebaldi, à la Scotto, à la Kabaivanska. Mais la froideur glaciale de l’émission s’estompe, une fois passé le premier acte, tant l’expression dramatique innerve son chant dès l’entretien avec Sharpless, signe prémonitoire d’une fin inéluctable. Et l’impact de son incarnation est tel qu’il vous saisit jusqu’au fatal dénouement. Face à elle, le Pinkerton du ténor américain Stephen Costello joue la carte de l’aigu éclatant lui permettant de dominer un Orchestre de la Suisse Romande voulant mettre en exergue la richesse de sa palette sous la direction du maestro sicilien Antonino Fogliani. Et ce n’est qu’au dernier tableau qu’il se laissera submerger par l’émotion dans son bref « Addio, fiorito asil ». Plus égal à cet égard est le baryton moldave Andrey Zhilikhovsky qui campe un Sharpless d’une rare humanité devant la tournure des événements sur lesquels il n’a aucune prise. Et le coloris cuivré de sa voix laisse transparaître sa profonde amertume. L’on fait peu cas de la Suzuki impavide de la mezzo estonienne Kai Rüütel-Pajula et de la Kate Pinkerton de Charlotte Bozzi, tentant d’exister.  Le Goro retors de Denzil Delaere semble peu efficient dans ses vilenies et boniments face au Prince Yamadori de Vladimir Kazakov, engoncé dans sa cérémonieuse componction et au Zio Bonzo si peu impressionnant de Mark Kurmanbayev. Et finalement l’on se concentre sur le figurant omniprésent (Bertrand Pfaff ?) qui personnifie le fils de Cio-Cio-San en quête de son passé.

Confiné en coulisse, le Chœur du Grand-Théâtre de Genève préparé par Mark Biggins fait montre d’une louable précision lors de ses interventions au premier acte. Dans l’acoustique si particulière du Bâtiment des Forces Motrices, l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Antonino Fogliani déséquilibre par son ampleur exagérée la première partie en forçant les chanteurs à passer ce rempart sonore, avant de nuancer le flux qui sous-tend les deux derniers actes.

Lorsque tombe le noir sur les appels désespérés de Pinkerton, les spectateurs applaudissent à tout rompre l’ensemble du spectacle mais bondissent de leur siège pour acclamer Corinne Winters qui vient d’abord saluer seule en laissant apparaître son émotion puis qui rejoint ses collègues pour les associer à son succès.

Avant-dernière production de la saison 2025-2026, cette Butterfly est l’une des réussites majeures à inscrire à côté des Einstein on the Beach, Saint François d’Assise, Maria de Buenos Aires, Guerre et Paix, Lady Macbeth de Mzensk, Atys ou Fedora qui auront marqué les huit années de direction d’Aviel Cahn au Grand-Théâtre de Genève, alors que seront reléguées aux oubliettes les innommables relectures de  Die Entführung aus dem Serail,  La Clemenza di Tito, La Traviata ou Salome qui n’ont même pas réussi à épater le bourgeois !

Le Grand Théâtre de Genève donne actuellement une nouvelle production de Madame Butterfly : un mariage réussi entre classique et moderne, donnant à voir l’affrontement de deux cultures, de deux rêves, de visions différentes mais aussi de deux époques, entre le présent du fils et son passé.

La mise en scène de Barbora Horáková mêle en effet une lecture traditionnelle et classique – le côté « japonnais » – à une image plus moderne – le côte « américain », occidental à travers le regard du fils, de retour sur son sol natal, en quête de réponses, d’identité.

Sur les côtés et le fond, plusieurs écrans sont posés, offrant des vidéos fragmentées, comme des souvenirs épars, des morceaux d’un passé que l’on tente de reconstruire. Ce « morcellement » est représenté dès les premières secondes : la statue de l’enfant explose sous nos yeux et sera reconstituée au fil de la soirée. Une manière de recoller littéralement les morceaux, un peu à la façon de l’art du Kintsugi, cette technique constituant à réparer les objets brisés à l’aide d’or afin de les rendre unique et finalement plus beaux encore qu’avant leur brisure. L’image de cet art est d’ailleurs particulièrement présente dans des vidéos montrant un corps blanc comme le plâtre des statues où les lignes dorées apparaissent. Toutefois, « malgré cette approche presque documentaire et fragmentée, la priorité absolue reste la musique et l’émotion pure » (dixit Barbora Horakova dans le programme de salle)

La maison, véritable prison dont ne s’extraira pas Cio-Cio-San à la fois par amour, par fierté et paradoxalement par espoir de liberté, est fort bien rendue dans sa simplicité avec un jeu des panneaux séparant les pièces, les créant, les fermant, ouvrant sur l’extérieur... Dans ce décor signé par Wolfgang Menardi, la bâtisse occupe la quasi-totalité de la scène, laissant un peu d’espace pour l’extérieur et ses bassins, rappelant l’eau et la mer si importante, symbole de liberté, de frontière, de départ et de retour. La plupart des entrées de personnages se feront depuis la salle, comme pour montrer l’aspect inaccessible du lieu. Les lumières de Felice Ross apportent une dimension impressionnante qui frappe d’autant plus lorsqu’elle est subitement amoindrie. Grâce à elle, la scène devient un véritable bout de Terre à part entière.

Enfin, quelques accessoires sont présents. Peu nombreux, ils demeurent « hautement signifiants », comme la grue (japonaise) face à l’aigle (américain), les symboles de culture japonaise remplacés par d’autres de la culture américaine, la statue du jeune garçon déjà évoquée, le kimono maculé de sang apparaissant en ouverture et lors du geste désespéré de Cio-Cio-San, les masques de renard (kitsune) symbole de mauvais présage prenant vie autour de la jeune femme, notamment lors de son mariage et de son suicide, etc.

Les messages sont clairs, lisibles, esthétiques, parviennent à marquer sans chercher à faire sensation, appuyés par une direction d’acteur maîtrisée.

Côté distribution justement, difficile de ne pas succomber à l’interprétation de Corinne Winters dans le rôle-titre. Elle offre une justesse d’intention de chaque instant, reflétant la naïveté, l’excitation, l’espoir de la (très voire trop) jeune fille. La soprano s'avère être une Butterfly troublante, bouleversante, touchante, sincère. L'incarnation est d'une rare intensité, portée par une ligne de chant ample. La chaleur du timbre et le souffle laissent entendre toutes les nuances du personnage. La cantatrice donne ainsi aussi bien l'image de la jeune fille japonaise exaltée, rêveuse mais aussi toute la profondeur de sa peine, son écroulement, sa fierté ou encore le caractère sans appel de sa décision. Son chant est celui du cygne, d'une redoutable efficacité, malgré quelques tensions qui servent finalement le personnage.

Le Pinkerton de Stephen Costello peine à prendre ses marques en début de soirée avec une ligne un peu âpre, avant de s'envoler pour des sommets plus clairs. L'américain apparait distant, hors du monde qu'il habite. Il blesse par maladresse, non par mauvais fond. Ici, sa honte est telle qu'il ne reviendra pas sur scène mais appellera Butterfly des coulisses, ne respectant pas a priori son ultime souhait, ou alors hors de nos regards, comme pour nous masquer à nous aussi sa honte.

L'autre grand vainqueur de la soirée est Andrey Zhilikhovsky qui offre ici son premier Sharpless dans une prise de rôle particulièrement ébouriffante. La voix est puissante, la déclamation rondement menée, l’intention palpable, le jeu maîtrisé. Ce consul empathique offre une humanité bienveillante et lumineuse, y compris à travers son chant profond et solaire.

Kai Rüütel-Pajula offre pour sa part une Suzuki vocalement plus à l’aise dans la deuxième partie de soirée. Ses graves sont alors miroitants et profonds, tandis que son personnage discret mais presque omniprésent offre un appui solide à sa maîtresse. Denzil Delaere incarne un Goro détestable mais loin de la caricature vile que l’on voit parfois, avec une ligne de chant fluide et tonique.

Le Bonze de Mark Kurmanbayev propose une belle apparition dans son rôle tonitruant avec une voix profonde tandis que Vladimir Kazakov est un Yamadori transit, à la fois décidé et léger dans son chant. Enfin, citons la Kate Pinkerton de Charlotte Bozzi, présente rapidement sur scène bien que silencieuse, dont la courte participation vocale ravit elle aussi, montrant une femme jetée dans un monde qui n’est pas le sien, prête à endosser les responsabilités que fuient son mari.

En fosse, Antonino Fogliani dirige l'Orchestre de la Suisse Romande pour sortir les nuances et couleurs de la partition, n’hésitant pas appuyer certaines longueurs, comme lorsqu’il marque l’attente paraissant sans fin de Butterfly. Quant au Chœur du Grand Théâtre de Genève (préparé par Mark Biggins), absent de la scène, il relève brillamment ses défis.

Une production qui sait rendre hommage et parler à travers un morcellement que l’on gardera en mémoire. Un Kintsugi moderne et lyrique relevant à l'or les fêlures d'une histoire tragique à travers les souvenirs morcellés d'un enfant devenu grand...

Au Bâtiment des Forces Motrices, la metteuse en scène tchèque Barbora Horáková offre une lecture du chef-d’œuvre de Puccini sous le prisme de l’histoire familiale. Un spectacle réussi à voir dans une distribution en alternance pour les deux rôles titres

L’exil, l’abus et le sentiment de déracinement hantent la nouvelle production de Madame Butterfly par le Grand Théâtre de Genève. L’écrin du Bâtiment des Forces Motrices – hormis son acoustique un peu sèche – sied très bien à cet opéra célébrissime de Puccini qui se joue dans les replis intimes d’un cœur meurtri: celui d’une geisha (Cio-Cio-San) qui vend son cœur et son corps à un officier de marine américain (Pinkerton) venu s’amuser sur les rives de Nagasaki. Le colon américain conclut un mariage de façade pour son pur divertissement, alors qu’il a en tête d’épouser une compatriote une fois de retour aux Etats-Unis; naïve et bercée d’illusions, la jeune fille de 15 ans prend la chose très au sérieux, avant de sombrer dans une désillusion qui la mènera jusqu’au suicide.

La metteuse en scène tchèque Barbora Horáková choisit de narrer cette tragédie sous le prisme de l’histoire familiale. Un figurant muet (Bertrand Pfaff), à la fois discret et présent, élancé, en imperméable beige, aux traits extrême-orientaux, les cheveux légèrement grisonnants, est constamment sur le plateau, à la manière d’un observateur qui colle les bouts du récit et refait son histoire familiale comme pour se réconcilier avec celle-ci. Il faut un moment pour en déduire qu’il s’agit du fils né de l’union accidentelle entre Cio-Cio-San et Pinkerton, devenu adulte, lequel mène une sorte d’enquête sur son passé douloureux, tiraillé entre deux cultures irréconciliables.

Un spectacle esthétique

On est donc dans ce récit un peu allégorique qui, pour l’essentiel, suit de manière fidèle l’intrigue. Sur le plan visuel, c’est très plaisant: on découvre la maison japonaise de Butterfly aux panneaux mobiles et flanquée de deux bassins d’eau. Le design se veut contemporain, avec des objets et bibelots (masques de théâtre, sabre…) renvoyant au Japon du passé. En contrepoint, il y a de nombreuses allusions aux Etats-Unis: attendant désespérément le retour de Pinkerton à l’acte 2, la jeune geisha agite des drapeaux américains et porte une robe-kimono aux couleurs de ce même drapeau. Celle qui a renié ses ancêtres pour adopter la foi du mari américain est vivement critiquée par ses congénères.

A cette scénographie raffinée et élégante s’ajoute une dimension filmique avec des projections vidéo (signées Diana Markosian) accompagnant l’action théâtrale. Ces vidéos sont diffractées sur plusieurs panneaux. Ce sont comme des bribes de souvenirs, des échos de mémoire. On y voit des paysages de mer, symbolisant la distance entre le Japon et les Etats-Unis, des emblèmes de la culture japonaise, le fils de Butterfly et Pinkerton tantôt enfant, tantôt adulte, à la plage ou sur un quai de gare, errant comme dans un no man’s land.

Tout cela constitue un récit à plusieurs niveaux au fil d’une production fluide et organique. On regrette simplement que le plateau tourne de manière un peu répétitive au premier acte et l’excès d’informations par moments – comme ces figurants s’immisçant dans le grand duo d’amour entre Butterfly et Pinkerton.

Un bel équilibre entre la fosse et le plateau

Pour le reste, tout repose sur la performance des chanteurs, à commencer par celle de l’Américaine Corinne Winters, complètement investie dans le rôle titre. On admire autant la beauté de son timbre que son naturel scénique. Elle bascule de l’espoir à l’anéantissement en une fraction de seconde, capable de moduler les couleurs et de fouiller les nuances tout en déployant de longues phrases quand la musique l’appelle. Stephen Costello (Pinkerton) est un ténor à la projection claire, d’abord un peu froid, puis trouvant peu à peu ses marques, apportant du lyrisme à ses interventions, lui dont le personnage est si cynique!

On apprécie le baryton chaud et admirablement nuancé d’Andrey Zhilikhovsky en Sharpless empathique, la mezzo sobre et engagée de Kai Rüütel-Pajula en Suzuki, également le côté vénal et chafouin de Denzil Delaere dans le rôle de l’entremetteur Goro. On salue les Chœurs du Grand Théâtre et surtout la direction d’Antonino Fogliani. Le chef sicilien forge un bel équilibre entre la fosse et le plateau. Les cordes de l’OSR sont vives et nerveuses dès le Prélude, mais elles savent aussi devenir soyeuses et veloutées pour d’autres passages, jusqu’à des sonorités estompées, avec des beaux solos aux bois.

La nouvelle production de Barbora Horáková met ce soir le fils de Butterfly, devenu adulte, au premier plan. Avant les premières notes de musique, on entend une bande-son de voix d’enfants, sans doute dans la cour de récréation d’une école, puis c’est d’un coup l’explosion d’une statue blanche représentant un jeune garçon qui surprend le public, par la détonation soudaine. Un homme portant une valise débarque sur le plateau, on comprend rapidement qu’il s’agit du fils de Butterfly, venu au Japon à la recherche de ses origines, en quête de son identité. Avec la présence à peu près permanente de ce personnage sur scène, ce parti, certes original, devient rapidement encombrant. Surtout qu’une autre figure arrive aussi sur scène, bien plus tôt que ne le prévoit le livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, celle de Kate Pinkerton, la femme américaine de l’ancien amant de Cio-Cio-San, ayant adopté son fils. Ces rapports familiaux mis en avant de manière inaccoutumée présentent parfois un intérêt, par exemple à la conclusion du duo du premier acte, quand Pinkerton rejoint au centre du plateau Kate et son fils, adulte donc, laissant seule Cio-Cio-San à terre en avant-scène.

Mais les inconvénients sont nombreux, le plus regrettable étant l’absence d’un véritable enfant, Butterfly faisant face à une poupée au troisième acte « Dormi amor mio, dormi sul mio cor »… qu’elle endort plutôt facilement ! Puis juste avant son suicide final, c’est à la petite statue reconstituée qu’elle s’adresse « Tu, tu piccolo Iddio ! Amore, amore mio, fior di giglio e di rosa », la scène perdant beaucoup en force et crédibilité. Surtout que ce troisième et dernier acte devient peuplé de plusieurs personnages supplémentaires qui diluent sensiblement la densité de la tragédie de Butterfly face à sa mort choisie et inéluctable, en présence de Kate qui tient la poupée dans les bras et le fils adulte qui porte la statuette, après l’avoir réparée. Concernant la scénographie, la maison japonaise est inscrite dans un carré, aux cloisons de tulle transparent et parois réfléchissantes ou portant des estampes. L’ensemble est traité en noir et blanc et le plateau tournant, utilisé avec parcimonie, permet de proposer différents angles et certains effets aux spectateurs, en particulier les personnages situés entre les deux parois miroirs à angle droit qui produisent trois reflets de leur image. Des vidéos tirées du film « Dolore » de la réalisatrice Diana Markosian, sont aussi projetées, un peu sur les tulles fermés de la maison et davantage sur plusieurs panneaux posés en fond de plateau, dont des gros plans d’un enfant, mais ceci ne rattrapant pas l’absence d’un véritable jeune garçon sur scène.

La distribution est plutôt homogène mais sans titulaire qui relève de l’exceptionnel. Dans le rôle-titre, Heather Engebretson est une Cio-Cio-San surtout très investie et émouvante en scène, émettant un grand cri rauque qui glace dans la scène finale, avant son suicide plus personnel, dos tourné au public. Vocalement, toutes les notes sont là, mais la moitié inférieure du registre sonne de manière peu séduisante. A noter que la chanteuse est doublée par une danseuse en début de troisième acte, celle-ci se déshabillant, se contorsionnant au sol et paraissant exprimer le même espoir teinté d’angoisse qui saisit Cio-Cio-San.

En Pinkerton, Stephen Costello est un ténor à la ligne élégante et au volume suffisamment fort, mais certaines notes les plus aiguës manquent d’un peu de métal. Ses airs sont réussis, comme « Addio, fiorito asil » au III, et précédemment, le grand duo d’amour qui conclut le premier acte est d’un format justement lyrique… un duo qui se transforme en quatuor pour la partie visuelle, les amoureux étant rejoints par Kate et l’enfant devenu adulte de Butterfly. Le Sharpless d’Andrey Zhilikhovsky est sonore et bien timbré, plus épanoui dans la partie supérieure du registre. Les rôles secondaires complètent la distribution avec un impact vocal plus limité.

L’Orchestre de la Suisse Romande, sous la baguette d’Antonino Fogliani, fait un sans-faute et délivre un son bien équilibré, entre cordes qui dégagent un grand charme et bois chatoyants. Le chef sait varier les nuances entre moments intimistes et tutti au contour dramatique qui annoncent l’issue fatale. L’avis est plus mitigé pour ce qui concerne le Chœur du Grand Théâtre de Genève, les choristes restant invisibles pendant tout le spectacle, ne se dévoilant qu’aux saluts. Ce choix correspond sans doute au manque d’espace laissé par l’imposant décor sur cette scène du Bâtiment des Forces Motrices, de nombreuses entrées et sorties de personnages se faisant d’ailleurs par la salle. Cette option d’absence visuelle des choristes fonctionne évidemment à merveille pour le chœur à bouche fermée en fin de deuxième acte, mais beaucoup moins au premier, quand Cio-Cio-San est supposée être entourée par ses amies et membres de sa famille.

Sur une scénographie fluide et décalée, la musique de Puccini trouve une respiration fine et juste, sublimée par Corinne Winters. Ovation.

Le BFM est l’écrin idéal d’une «Madame Butterfly» intimiste et puissamment émouvante. Dans une réalisation musicale aux raffinements infinis – l’OSR sous le geste d’Antonino Fogliani trouve un équilibre parfait de suspension fine et de plénitude sonore – et une conception scénique respectueuse et originale, l’opéra de Puccini marque un sommet de la dernière saison d’Aviel Cahn au Grand Théâtre de Genève. Celui qui illustre le mieux son fil rouge: «Lost in translation».

Cette dimension de perte trouve ici une double illustration bouleversante, à travers le déracinement de l’héroïne, qui donne tout pour s’émanciper du Japon vers l’Amérique, se perd dans cet entre-deux mondes et revit le drame de son mariage comme un viol et un vol d’identité. Lors de la première, jeudi 23 avril, la Cio-Cio-San de Corinne Winters a été saluée à la hauteur de cette incarnation, qui inspire toute la distribution. Et il y a la figure du fils muet, omniprésent en silhouette hantant la scène, marionnette, statue de plâtre, images filmées par Diana Markosian, le montrant jeune et vieux, à la plage ou sur un quai de gare, littéral no man’s land.

Barbora Horáková sait représenter un Japon intemporel et moderne, entre épure de magazine, folklore des masques traditionnels et scintillements des écrans saturant l’espace urbain. Cette approche n’est pas sans rappeler la fusion qu’opère Puccini dans sa partition au lyrisme clairement occidental, mais où la touche orientale (et aussi l’utilisation de l’hymne américain) détermine la dynamique, le ton, la nature des rapports humains.

La metteuse en scène tchèque caractérise précisément ce lien d’étrangeté et de fascination entre deux modus vivendi opposés. Il y a d’un côté la fluidité insaisissable de la politesse japonaise, déférente et distante, mais qui peut exploser en hostilité démonstrative. Cette froideur feutrée et affûtée se traduit dans la maison du couple, tournant sur elle-même au centre du dispositif, avec ses parois coulissantes, ses décorations zen, sa collection de sabres prêts à l’emploi…

De l’autre côté, il y a la décontraction des Américains, portée par Sharpless et Pinkerton, à l’aise avec leur verre de whisky, pataugeant dans le bassin, sûrs de leur bon droit, lequel est forcément élastique comme leurs bretelles. Mais Horáková souligne aussi habilement leurs nuances: la clairvoyance du consul, admirablement chanté par Andrey Zhilikhovsky, l’ardeur sanguine du marin, que Stephen Costello dessine en maître de la ligne vocale, révélant à la fois son magnétisme, son égoïsme et son aveuglement. Le fils, lui, a tout vu.

Avant que le spectacle ne commence, quelques phrases (en anglais et en caractères japonais) sont projetées sur les tulles noirs qui, à la japonaise, enclosent la maison de Cio-Cio-San, dont celle-ci : « Our history begins before us ». Derrière ces tulles, on distingue une statuette blanche : celle d’un enfant sur un socle, éclairée d’un faisceau très froid. Soudain, une déflagration, un éclair, de la fumée, on sursaute ! La statuette est en miettes. 
De la fosse, l’ouverture peut commencer à monter, et un homme en trench coat apparaître, venu de la salle, tandis que sur les tulles sont projetés quelques plans du même homme, errant dans les rues d’une ville japonaise (on apprendra que ces plans ont bien été tournés à Nagasaki) et approchant d’une maison, celle que l’on est en train de découvrir au centre du plateau.

Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.

C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 


C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).

Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.

Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.

Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

Au Bâtiment des Forces Motrices, le Grand Théâtre de Genève présente une nouvelle production de Madame Butterfly (Puccini), confiée à Barbora Horáková et dirigée par Antonino Fogliani, avec Corinne Winters en Cio-Cio-San, Stephen Costello en Pinkerton, l'Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du Grand Théâtre de Genève. Une lecture qui refuse la simple linéarité du drame pour en déployer les conséquences intimes, familiales et historiques.

La mise en scène de Barbora Horáková propose une lecture qui intrigue par son dispositif et par la manière dont elle laisse apparaître plusieurs niveaux de perception du drame. Le décor conçu par Wolfgang Menardi se présente comme une maison à structure métallique carrée, composée de panneaux modulables faisant office de murs et de portes. Deux bassins d'eau, placés de part et d'autre, créent un effet de miroir et ajoutent une profondeur visuelle. L'ensemble repose sur un plateau tournant, utilisé non pour multiplier les lieux mais pour révéler différentes perspectives d'un même espace. Ce choix donne l'impression que l'histoire ne change pas de cadre mais qu'elle se redéploie sous différents angles et moments, renforçant la sensation d'enfermement du personnage.

Les entrées latérales, qui passent par la salle, permettent aux interprètes d'apparaître depuis le public, prolongeant l'espace scénique et intégrant le spectateur dans la continuité de l'action. La présence de figurants, parmi eux des danseurs, introduit une dimension chorégraphique marquée, notamment dans les moments de forte intensité dramatique. Ces interventions proposent une autre manière de lire certaines scènes, en accentuant leur charge émotionnelle et en élargissant le regard porté sur l'œuvre.

À ces éléments s'ajoutent des propositions théâtrales qui jalonnent le spectacle : après l'entracte, l'apparition de bateaux en papier (origamis), construits par le figurant incarnant le fils de Cio-Cio-San, installe une image à la fois simple et chargée de sens. De même, l'enfant de Butterfly est représenté par une statue placée face à elle, dos au public, au centre du plateau au moment de sa mort, créant une image frontale et particulièrement marquante. Une danseuse intervient également dans un moment partagé avec Cio-Cio-San, semblant matérialiser avec vigueur les pensées intérieures du personnage, tandis que celle-ci reste à l'avant-scène face au public, accentuant la dissociation entre intériorité et présence.

Les vidéos de Diana Markosian, réalisées avec la collaboration artistique de Ruth Tromboukis, accompagnent chaque moment de manière réfléchie. Les projections, intégrées dans les murs et sur les côtés du décor, ne se contentent pas d'illustrer mais prolongent le récit. Les images comme les couleurs participent à une construction cohérente, toujours en lien avec l'évolution de l'histoire. Les lumières de Felice Ross jouent un rôle particulièrement marquant : les changements parfois brutaux interviennent précisément dans les moments qui le nécessitent, renforçant la tension dramatique. Certains effets, comme l'apparition de Madame Butterfly dans une lumière blanche envahissante, produisent un impact visuel fort. Les couleurs circulent également dans les murs et jusque dans l'eau sous la maison, créant une continuité esthétique maîtrisée.

Un incident technique semble toutefois arriver vers la fin de la représentation avec le plateau tournant, nécessitant une intervention manuelle de l'équipe technique dissimulée derrière le décor. Cet ajustement, visible mais contrôlé, n'interrompt pas la progression du spectacle.

Corinne Winters impose Cio-Cio-San dès son entrée par une présence immédiate. La voix, de pleine nature lyrique, s'ouvre avec ampleur, même si certains passages laissent apparaître une légère tension, parfois perçue comme une émission plus pincée dans la projection. Cette caractéristique participe néanmoins à la construction du personnage, dont la fragilité et la détermination coexistent. Le timbre conserve une chaleur perceptible, le souffle permet de soutenir des phrases longues, et l'articulation rend le texte intelligible. L'engagement théâtral reste constant, la chanteuse incarnant pleinement les différentes étapes émotionnelles du rôle, avec une intensité qui ne se relâche pas.

Stephen Costello incarne Pinkerton avec une voix lyrique claire, portée par une projection directe et lumineuse. Le timbre homogène permet de maintenir une ligne vocale lisible, notamment dans les moments les plus exposés. Cette clarté vocale met en valeur la dimension séduisante du personnage, tout en laissant apparaître, par contraste, une certaine distance dramatique.

Andrey Zhilikhovsky propose un Sharpless à la déclamation particulièrement intelligible. La voix, mélodique et souple, conserve une clarté notable même dans des nuances retenues. Le placement vocal varie selon les situations, offrant une palette expressive qui accompagne les intentions du personnage, entre retenue et implication.

Kai Rüütel-Pajula, en Suzuki, adopte une ligne vocale plus sobre, avec un registre arrondi et une émission contenue. Elle se distingue également par sa présence scénique attentive, participant activement à l'équilibre dramatique. Denzil Delaere incarne Goro avec une couleur vocale adaptée à l'arrogance du personnage, tandis que Mark Kurmanbayev donne au Bonze une assise grave marquée par un timbre ouvert. Vladimir Kazakov campe Yamadori avec une émission plus formelle, en adéquation avec son rôle, et Charlotte Bozzi intervient en Kate Pinkerton avec la retenue requise.

Dans la fosse, Antonino Fogliani dirige l'Orchestre de la Suisse Romande avec une attention particulière envers les contrastes. Les dynamiques sont franches, parfois très marquées, mais toujours pensées pour accompagner le chant. L'orchestre amplifie les moments lyriques tout en laissant l'espace nécessaire aux voix, sans jamais les couvrir. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, s'inscrit dans cette même logique d'équilibre, avec une présence sonore claire et structurée.

L'ensemble dessine un spectacle où chaque élément — scénographie, lumière, vidéo, direction musicale, danse — semble construit pour accompagner le fil de l'histoire de manière cohérente. Une lecture qui, sans surcharger le propos, propose plusieurs niveaux de perception du drame, tout en maintenant une forte lisibilité.

Le public manifeste une réception attentive et engagée, ponctuant la représentation d'applaudissements énergiques, témoignant d'une adhésion à cette proposition scénique et musicale qui met en valeur la continuité émotionnelle de l'œuvre et la complexité de son personnage central.

La mise en scène de Madama Butterfly de Puccini à Genève, signée Barbora Horáková nous impose son regard d’enfant déchiré, traumatisé, résolument marginal à sa propre histoire et en quête de vérité.

Le choix de la metteuse en scène ne dénature pas le livret puisque Cio-Cio San demeure centrale comme objet de sa quête pour comprendre l’origine de ses traits métissés, et la culture à laquelle sa propre mère s’est arrachée croyant devenir maîtresse d’un foyer américain au Japon, car lui, c’est le fils, vêtu d’un imperméable beige et muni d’une valise de wanderer.

À travers ses yeux d’homme plus âgé que la jeune femme qui se sacrifie à la fin de l’opéra, on découvre une Butterfly s’acculturant volontairement à la culture américaine – une statuette d’aigle américain remplace au II la grue japonaise du I et elle troque son kimono contre une robe occidentale. Elle revient pourtant à sa propre culture lorsque Pinkerton revient à son fils – lui plus américain que jamais – comme si la conversion n’avait pour but que de conjurer l’absence.

Cette lecture, subtile, trop abondante par à-coups, parfois désordonnée, se déroule dans le décor d’une maison japonaise à panneaux translucides et glissants. Cet espace modulable superpose le passé et le présent au risque de la confusion : on voit ainsi surgir Kate – qui a, de fait, élevé le fils – bien avant la fin de l’opéra. Cette narration sensible pèche parfois par soucis d’exhaustivité, en complexifiant inutilement le discours – les belles et suggestives projections vidéos peuvent saturer la scène de signifiant. Cette mise en scène lyrique – prometteuse – aurait gagné à un allègement propice à la respiration.

Son of a witch

Le style vocal s’ancre résolument du côté des Yankees : Corinne Winters (Butterfly) et Stephen Costello (Pinkerton) sont dotés de moyens vocaux insolents, voix puissantes, beaux timbres… on pourrait céder à un certain hédonisme vocal si la partition de Puccini n’appelait pas un chant plus ciselé et sensible. On avait admiré la soprano américaine en Katia Kabanova torche vive il y a quelques années à Salzbourg, elle tente de reconduire ici la même intention : Butterfly s’affirme mais perd en nuance. Stephen Costello fait un Pinkerton juste tant dans son inconséquence que sa sincérité, mais manquant de mystère (sur son compte on devrait normalement hésiter entre la fatuité, la cruauté, la bêtise et la naïveté, la sincérité…). Andrey Zhilikhovsky pour sa part déroule une voix de velours pour interpréter le bien nommé consul Sharpless : chant impeccable mais peu saillant.

Si l’on ne manque pas de décibels vocaux c’est peut-être parce que l’orchestre s’avère très sonore dans la fosse du Bâtiment des Forces Motrices qui accueille temporairement les spectacles du Grand Théâtre. Antonino Fogliani donne (encore une fois) une leçon puccinienne en conciliant l’intensité des coloris et la nervosité du discours – on pense parfois à Tullio Serafin. Il ajoure volontiers les textures lorsque la partition l’exige, garant d’une poésie dont le plateau nous a (un peu) privés.

Madame Butterfly de Puccini mise en scène par Barbora Horáková​ à Genève ​donne à voir une vision fragmentée de l’œuvre en matière de temporalité, mais offre aussi de découvrir, dans un deuxième cast tout sauf secondaire, une saisissante Cio-Cio-San.

Un enfant Pinkerton côtoyant sur scène l’adulte qu’il deviendra, des vidéos permettant d’anticiper l’évolution des personnages, une Cio-Cio-San tiraillée entre ses origines nippones et son idéal américain, une même Butterfly dont une danseuse incarne de ses mouvements saccadés les tourments intérieurs… Assurément, c’est sous le signe de la fragmentation et du dédoublement que Barbora Horáková place sa mise en scène du chef d’œuvre de Puccini dans cette nouvelle production présentée par le Grand Théâtre de Genève (au Bâtiment des Forces Motrices). Une vision où le présent, celui de l’inévitable déchirement se trouve mis en perspective avec un lointain futur où l’enfant de cet amour éphémère erre dans ce sombre décor où il vient lui-même interroger sa double identité : est-il seulement américain ? Et que lui reste-il de son enfance japonaise ?

Une vision en éclats de mémoire, en somme, qui donne à entendre des voix fort investies dans la restitution de l’intensité du drame. Laquelle, malgré une approche scénique où l’usage de la vidéo a de quoi à l’occasion divertir l’attention, n’en reste pas moins préservée. Il y a ainsi ce Pinkerton tout en présence scénique et noblesse vocale de Stephen Costello, ce Sharpless au baryton distingué d’Andrey Zhilikhovsky (à la prise de rôle et début maison pleins d’assurance), ou encore cette Suzuki à la voix éplorée de Kai Rüütel-Pajula. Mais surtout, dans cette production également marquée par les prestations abouties de Charlotte Bozzi, sobre mais appliquée Kate Pinkerton, et par le Bonze autoritaire de Mark Kurmanbayev, la deuxième représentation permet de découvrir, après Corinne Winters, une autre Cio-Cio-San, portée par Heather Engebretson.

Et celle-ci, si elle n’a comme Corinne Winters pas de mal à se faire crédible dans sa déclaration d’amour aux USA (les deux sopranos sont américaines), dévoile avec une aisance confondante une Butterfly plus vraie que nature. Parce que l’interprète a des airs juvéniles qui conviennent idéalement au rôle, sans doute. Mais surtout car elle déploie ici un art dramatique d’une saisissante vérité, dans l’amour un peu innocent mais sincère porté à Pinkerton, puis dans cette manière de croire, seule et contre tous, à son retour. Et puis il y a cette voix, ample et bien projetée, en contrôle sonore constant, au timbre d’abord fleuri et bientôt endolori, qui reste riche d’une fine musicalité jusqu’à l’ultime souffle du personnage (dont l’expiration, face à son fils au double visage, provoque toute l’émotion attendue).

Une deuxième Butterfly loin d’être dans l’ombre de la première, en somme, au cours d’une deuxième représentation où l’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du Grand Théâtre, conduits par Antonino Fogliani, dessinent comme deux soirs auparavant tout ce qu’il faut de sombres couleurs, d’ambiances affligées et d’élans lyriques passionnés.

Des solistes vocaux pleinement investis dans leurs rôles respectifs et des musiciens au diapason de l’élan puccinien général : voilà donc là aussi matière à un plaisir double.

Avec son nom qui annonce l’hiver et sa voix qui exalte le printemps, Corinne Winters est actuellement l’une des plus belles Butterfly qu’on puisse entendre sur la scène internationale. Elle triomphe en ce moment dans l’opéra de Giacomo Puccini au Grand Théâtre de Genève – transféré dans le vaste Bâtiment des Forces Motrices pendant la réfection du bâtiment principal.

Corinne Winters habite la scène, l’enchante, la bouleverse. Sa voix, souple comme la soie, d’une irréprochable musicalité, semble naître de chaque geste. Et puis il y a ce miracle : la vérité – la vérité de son personnage. L’émotion qu’elle dégage vous prend à la gorge. Ah, Cio-Cio San… « femme-papillon », d’une grâce si poignante qu’elle en devient presque insoutenable !

Le duo d’amour du premier acte, qu’elle tisse avec Stephen Costello, a une intensité rare. Lui, ténor clair, aux aigus francs et lumineux, campe un séduisant Pinkerton. Dans l’affaire, il y a un troisième partenaire qui fait merveille : l’Orchestre de la Suisse Romande, dirigé par Antonino Fogliani. L’orchestre respire, ondule, se replie, bondit comme une mer en mouvement. De ses profondeurs jaillissent des solos d’une exquise finesse.

Autour du couple tragique de la soprano et du ténor gravitent d’autres présences, solides et sensibles : Andrey Zhilikhovskly prête à son magnifique Sharpless une humanité grave, tandis que Kai Rüütel-Pajula, belle mezzo, nous offre une Suzuki attentive, chaleureuse. Son duo du troisième acte avec Corinne Winters est un moment suspendu, tissé de douleur retenue.

Tout cela se déroule dans la mise en scène subtile et esthétique de Barbora Horakova. Le décor est constitué d’une maison aux parois mobiles et transparentes, entre lesquelles vont et viennent les ombres du passé. La metteuse en scène a imaginé l’histoire comme un retour : l’enfant de Cio-Cio San et Pinkerton devenu homme, revient sur les traces de sa naissance. Vêtu d’un trench-coat, on le voit errer parmi les vestiges de ses origines. À ses côtés, sa nouvelle épouse américaine l’accompagne dans sa quête silencieuse. Barbora Horakova, qui pratique l’esthétisme dans le modernisme est de celles dont on a besoin pour nous débarrasser de tous ces metteurs en scène glauques dont wokisme encombre nos scènes.

Les Choeur du Grand-Théâtre de Genève est très bon, fort attendu dans le fameux passage à bouche fermée, au cours duquel Barbora Hovakova a imaginé l’intervention sensuelle d’une danseuse.

Tout cela est de bien bon goût. Oh, la magnifique « Butterfly » de Genève !

La vision du chef-d’œuvre de Puccini signée Barbora Horáková multiplie les plans, au risque de nuire à l’émotion. Défaut en partie – mais en partie seulement – rattrapé par une distribution inégale.

Le Grand Théâtre étant en travaux, c’est le Bâtiment des Forces Motrices, ancienne usine hydraulique reconvertie en salle de spectacle, qui accueille Madame Butterfly, avant-dernière production lyrique de la saison genevoise. La mise en scène de Barbora Horáková repose sur un dispositif de superposition des espaces-temps : au drame de Puccini vient se greffer la quête identitaire du fils de Butterfly, revenu sur les traces de ses parents. On voit ainsi cet homme désormais âgé errer dans les lieux — une maison japonaise traditionnelle à panneaux coulissants, ici traitée dans une esthétique muséale assez glacée, dans une palette en noir et blanc. Seules touches de couleur : un bleu-blanc-rouge américain dont se vêt Butterfly à l’acte III, auquel répond l’écarlate d’une immense chemise ensanglantée lors du finale. Une vidéo réalisée par Diana Markosian (Dolore), diffusée sur des écrans disposés comme un miroir brisé, suggère cette mémoire morcelée. On y aperçoit notamment le visage d’un enfant regardant la mer…

Cette multiplication des plans n’apporte pas grand-chose au drame et engendre parfois une certaine confusion. La présence de la future épouse américaine de Pinkerton, se lamentant autour du couple pendant toute la scène d’amour, affaiblit la portée émotionnelle du duo. De même, les mouvements d’une danseuse lors de la scène de l’attente déploient une excitation peu compatible avec la personnalité de la jeune geisha.

Malgré cet enrobage souvent incongru, le récit reste lisible, grâce à une direction d’acteurs soignée, qui souligne avec justesse les différences de comportement et le contraste entre les cultures. Les costumes et des masques inspirés du théâtre nô contribuent à installer un univers japonais à la fois stylisé et oppressant.

De Cio-Cio-San, Corinne Winters livre une incarnation scénique remarquable, toute en finesse, trouvant un équilibre rare entre pudeur, retenue, passion et fraîcheur juvénile. Elle est particulièrement touchante dans les moments les plus intimes, notamment à partir de l’acte II. La voix, en revanche, ne possède pas tout à fait le format requis pour le rôle : la scène d’entrée manque d’aisance et de souplesse, le médium apparaît un peu mat, les notes hautes, souvent contraintes, laissent une impression de sécheresse dans les élans lyriques.

Excellents comprimari

Le Pinkerton de Stephen Costello, bien campé en jeune homme léger et velléitaire, semble lui aussi en délicatesse avec les exigences pucciniennes : aigus fragiles, timbre peu charnu, même s’il se libère quelque peu au III, dans un trio très réussi. Le Sharpless d’Andrey Zhilikhovsky, superbe baryton, dispense au contraire chaleur et générosité, saluées par une ovation méritée. Vladimir Kazakov marque également les esprits dans le bref rôle de Yamadori. Kai Rüütel-Pajula trouve le ton juste pour Suzuki dans la scène finale.

Si l’émotion ne s'impose jamais pleinement, la direction musicale d’Antonino Fogliani n’y est sans doute pas étrangère. À la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, il privilégie le détail aux évolées lyriques, au risque d’alanguir les tempos et d’affaiblir la tension dramatique. Certains passages — notamment la lecture de la lettre — séduisent par leur raffinement, mais l’ensemble demeure sec, presque désincarné : les cordes manquent de moelleux et de chair, et certaines scènes s’étirent. Puccini appelle une autre respiration.

C'est au Bâtiment des Forces Motrices que se joue la nouvelle production du GTG de Madama Butterfly de Puccini, bien emportée dans le drame par la mise en scène subtile de Barbora Horáková et la soprano Corinne Winters.

En partance pour la Deutsche Oper Berlin, Aviel Cahn est encore présent jusqu'à la fin de la saison pour achever son mandat genevois. Et pour sceller son passage en Suisse, il laisse derrière lui l'ouvrage Un Opéra pour le XXIe Siècle, qui revient sur l'histoire du Grand Théâtre de Genève et plus particulièrement sur l'approche de son dernier directeur autour de la modernité à l'opéra.

Son successeur Alain Perroux est déjà nommé, mais il faut en attendant s'adapter à la scène du Bâtiment des Forces Motrices, le temps des travaux au Grand Théâtre, annoncés pour une durée de deux ans. Plus polyvalente, cette salle est aussi moins modulaire pour l'opéra, ce qu'on a d'ailleurs pu voir dès cette Première de Butterfly, où la tournette manquant de forces motrices en seconde partie de soirée a eu besoin des machinistes pour faire tourner manuellement le plateau central.

Car pour unique décor de cette nouvelle production, se posent au milieu de la scène les murs de la maison japonaise dans laquelle va inéluctablement s'écouler le drame de Madame Butterfly. Et pour le mettre en image, c'est à Barbora Horáková qu'Aviel Cahn a fait appel. D'apparence, la scénographie (Wolfgang Menardi) et les costumes (Eva-Maria Van Acker) sont classiques, mais ils s'intègrent bien dans le pays du livret par les kimonos, masques ou katanas, leur utilisation étant toujours subtile, jamais caricaturale. Dans des lumières (Felice Ross) plutôt crues ou sombres, les chanteurs peuvent évoluer finement, même si la première scène, avec l'explosion d'une statuette d'enfant devant un kimono rougi de sang, ne laisse aucune chance à l'héroïne.

De ce drame, on regrette peut-être juste l'utilisation d'un homme âgé (Bertrand Pfaff) pour tenir le rôle de l'enfant qui reviendrait sur les lieux bien plus tard, et qui rôde pendant de nombreuses scènes pour revoir l'endroit où sa mère s'est fait seppuku. Il faut en revanche louer la qualité avec laquelle est traitée cette histoire d'amour impossible, d'une violence que le livret fait bien ressortir, rappelant sous les mots de Pinkerton que, dans ce pays (le Japon), on loue sans engagement une maison pour 999 ans en pouvant la quitter le mois suivant, et qu'on peut faire de même avec une jeune femme de 15 ans. Plutôt que d'y chercher la gêne créée par notre regard actuel sur cette vision du passé, Barbora Horáková traite surtout le désespoir de Cio-Cio San, rêveuse immature qui ne demande qu'à aimer et être aimée de son mari américain, au point de rejeter ensuite tous les autres amants. Pour imager cette rapacité yankee, s'impose une estampe japonaise d'aigles en train de se battre sur l'un des murs du fond. Dans la première partie, tout se passe en noir et blanc, tandis que les couleurs du drapeau états-uniens emplissent le dernier acte en dérivant de plus en plus du bleu vers le rouge, aussi couleur du sang.

À l'orchestre, les couleurs sont bien présentes grâce à la direction d'Antonino Fogliani, particulièrement attachée à mettre en valeur le côté symphonique de la partition, quitte à parfois s'alanguir dans les grandes phrases pucciniennes, à l'instar du Prélude de l'Acte III. L'Orchestre de la Suisse Romande est dans la fosse, mais si sa petite harmonie ressort correctement et que ses cuivres offrent des moments impactants, les cordes ne sont malheureusement vraiment pas portées par l'acoustique trop fermée du BFM.

Sur le plateau, le rôle-titre revient à Corinne Winters. Déjà héroïne des opéras de Leoš Janáček à Genève, elle traite Cio-Cio San comme une Jenůfa, d'une voix claire, remplie elle aussi de subtiles intentions. En revanche, si elle capte toujours l'attention par son jeu lorsqu'elle est en scène et que son air « Un bel dì, vedremo » à l'Acte II touche par sa charge émotive, l'aria final « Con onor muore » montre une fatigue vocale qui ne peut faire oublier les plus grandes tenancières du rôle.

Face à elle, Benjamin Franklin Pinkerton est porté par Stephen Costello, dynamique et très adapté pour emmener ce personnage américain dans le style italo-japonais lié à l'opéra. Sharpless est tenu par Andrey Zhilikhovsky, baryton au timbre chaleureux. La mezzo Kai Rüütel-Pajula se montre plus à l'aise dans le bas registre de son personnage, bien coloré lorsqu'elle revient après l'entracte. Le Goro de Denzil Delaere en fait beaucoup, mais est peut-être le chanteur le plus accordé à l'italianité de l'ouvrage, même si on remarque aussi le Yamadori de Vladimir Kazakov lors de sa courte intervention. Dans la seconde distribution, seuls changent les deux rôles principaux, Cio-Cio San revenant à Heather Engebretson et, pour un unique soir, Pinkerton à Arnold Rutkowski.

La nouvelle production de Madame Butterfly au Bâtiment des Forces Motrices a été accueillie par une ovation comme rarement entendue à Genève ; le public ne s’y est pas trompé, saluant un spectacle qui devrait rester comme le plus abouti de la saison lyrique genevoise 2025‑2026. Créé en 1904 à la Scala, l’opéra a d’abord été un fiasco retentissant, saboté par des rivaux. Puccini le remania immédiatement en trois actes pour en faire le succès mondial que l’on connaît aujourd’hui. C’est le sixième opéra du compositeur, qui le considérait comme son ouvrage le plus sincère et expressif.

Pour cette nouvelle production genevoise, la metteur en scène Barbora Horáková a choisi de déplacer le point de vue traditionnel pour raconter l’intrigue à travers les yeux du fils de Cio‑Cio‑San et de Pinkerton. Constamment présent sur scène comme une silhouette mélancolique, vêtu d’un trench‑coat, il revient sur les lieux de sa naissance pour comprendre les cicatrices de son passé, dans un dispositif jouant sur la pénombre et la fluidité afin de soutenir cette quête mémorielle. Les nombreuses vidéos enrichissent la narration, apportant des clés de lecture supplémentaires sur l’histoire de la famille. Barbora Horáková a voulu éviter à tout prix les clichés du japonisme (pas de cerisiers en fleurs ici), signant une production sombre et épurée, voire austère, qui contraste avec un ouvrage aussi passionnel que celui de Puccini. Quoi qu’il en soit, l’idée de l’intrigue revue par le fils est intéressante, même si elle n’est pas entièrement nouvelle, puisque Davide Livermore se l’était déjà appropriée à Baden‑Baden l’année dernière.

La distribution vocale est dominée par la splendide Cio‑Cio‑San de Corinne Winters, qui livre une interprétation mémorable du rôle‑titre, particulièrement émouvante et poignante. Si elle est mise quelque peu en difficulté dans son premier air (« Spira sul mare »), avec une voix encore froide, un chant abordé très prudemment et des extrêmes aigus passablement étriqués, la soprano révèle par la suite toute l’étendue de son immense talent, culminant avec un « Un bel dì, vedremo » d’anthologie, formidable de puissance vocale et d’intensité dramatique. Face à une incarnation aussi bouleversante et incandescente, les autres chanteurs ont bien du mal à donner du relief à leur personnage. C’est le cas notamment du ténor Stephen Costello, qui, malgré une voix puissante et un timbre élégant et généreux, incarne un Pinkerton quelque peu monolithique, sans beaucoup d’investissement scénique. Suzuki solide et vigoureuse, à la voix chaude et corsée, Kai Rüütel‑Pajula ancre le drame dans une réalité émotionnelle poignante. Andrey Zhilikhovsky incarne un Sharpless de belle prestance, au chant racé et bien timbré. On mentionnera également le Bonze de Mark Kurmanbayev, dont les graves impressionnent par leur profondeur. A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, le chef italien Antonino Fogliani livre une lecture nerveuse et intense de la partition de Puccini, sans pour autant négliger les détails et les couleurs. Seul bémol : dans les passages dramatiques, les chanteurs sont parfois couverts. Malgré quelques légères réserves, ce spectacle est incontestablement à marquer d’une pierre blanche.

A few days before the announcement of the 2026–2027 season — which I’m really looking forward to, especially with a new director coming in after Aviel Cahn — I had the chance to attend the dress rehearsal of Madama Butterfly. And honestly, I was excited. First, because the Grand Théâtre is still performing at the Bâtiment des Forces Motrices, a stunning historic venue just a few steps away from the main house. It’s a special place, and it gives a very particular atmosphere to every performance. But also because the casting looked really promising: Antonio Fogliani conducting, Corinne Winters as Butterfly, and Stephen Costello as Pinkerton. On paper, it already felt like a good night.

A staging that (mostly) works

Let’s start with the staging.

From the first images released, it looked beautiful, quite traditional — which, honestly, is refreshing at the Grand Théâtre, where in recent years you sometimes feel like you’re watching contemporary performance art rather than opera. And overall? It worked. Elegant, poetic, visually pleasing. Costumes were beautiful, the stage pictures often very strong. Okay — slight confusion in the very first seconds: an explosion involving the child. Why? No idea. But fine… let’s move on. Because what followed was actually very, very good.

Corinne Winters – simply outstanding

Corinne Winters is, without a doubt, one of the best Madama Butterfly today. She has everything: the voice, the color, the fragility, the presence. She looks the part, she lives the role, and most importantly — she makes you believe every second of it. Her performance builds beautifully, and vocally she is just stunning. And that love duet? Honestly, one of the most beautiful I’ve heard live in at least 10–15 years. It brought me back to the time when when I listened to Marina Rebeka for the first time in this role!

Stephen Costello – a true Pinkerton

Opposite her, Stephen Costello was a very solid Pinkerton. And actually — something hit me during the performance: Pinkerton is almost a secondary role. You see him at the beginning, he has his aria, the big duet… and then he disappears for a long time. But Costello made the most of it. Strong presence, elegant singing, and a believable American officer on stage — which, in this case, makes sense. A very pleasant surprise, especially since I hadn’t seen him live in quite some time #DonCarlo

A big discovery: Andrey Zhilikhovsky

One of the biggest surprises of the night was Andrey Zhilikhovsky as Sharpless. I had never seen him live before — and wow. A beautiful voice, warm, expressive, and deeply human. The audience gave him a well-deserved ovation at the end. Definitely someone to watch.

Strong supporting cast

Kai Rüütel-Pajula (Suzuki) was excellent — and rightly very applauded. Her role is crucial, and she brought both vocal richness and emotional depth. Her scenes with Butterfly were powerful, especially in moments of tension. Mark Kurmanbayev (Bonzo) also stood out, even in a smaller role. A deep, impressive bass voice, strong stage presence — you can already feel that he’s ready for bigger parts. I really hope to see him take on larger roles soon. And to finish in style… Antonino Fogliani‘s incredible mastery, the most Genevan of Italians, has once again produced an extraordinary intermezzo; it’s precise, it’s clean, it’s magnificent, thank you Maestro!

…and then, that moment

Now, because we are at the Grand Théâtre de Genève… there had to be something. Something that makes you go: why? For me, it was during the Intermezzo. It was a very important moment; at my uncle’s funeral, the intermezzo from Madama Butterfly was played. He was a passionate man who passed on my love for opera to me, so you can imagine that the 6 minutes and 10 seconds that make up the intermezzo are as important to me as a country’s anthem before a sporting event.

This is a very personal moment for me — it’s music I associate with something deeply emotional. And on stage, Corinne Winters was alone, under a beautiful light. Everything was perfect. Until… a “solo” ballet started. A dancer, topless, moving in a way that felt completely disconnected from the music, from the emotion, from everything. And suddenly — the magic was gone. Around me, people were sighing. Confused. Even annoyed. I overheard two young audience members (first time at the opera) asking: “Is this normal?” And honestly… no, it’s not. It felt unnecessary, out of place, and — more than anything — it broke one of the most intimate and powerful moments of the opera. Some things don’t need to be reinvented. And sometimes, adding something actually takes everything away.

Final thoughts

Despite that moment, this is a Madama Butterfly you should absolutely see. For the love duet alone.

For Corinne Winters, who is truly exceptional. For the overall musical quality. A big thank you once again to the Grand Théâtre de Genève for the invitation — and especially to Alice, who is always kind, welcoming, and incredibly professional.

I’m now really looking forward to discovering the 2026–2027 season.

And I’ll be back — no doubt about that.

Regisseurin Barbora Horáková legt mit ihrer Inszenierung von Puccinis angeblichem Rührstück eine die Interpretations- und Rezeptionsgeschichte fortschreibende famose Deutung vor. Mit hellhöriger Poesie statt mit wohlfeilem Deutungsholzhammer.

„Our history begins before us.” So steht es, noch bevor das manisch hetzende initiale Fugato einsetzt, auf Englisch und Japanisch geschrieben auf jenem um die eigene Achse kreisenden schwarzen Kubus, der die Bühne dieser Neuinszenierung von Giacomo Puccinis „Madama Butterfly“ bestimmt. Der nur scheinbar einfache Satz rührt sogleich an den Kern des Konzepts, mit dem Barbora Horáková am Grand Théâtre de Genève ihre Inszenierung des (angeblichen) Rührstücks mit all seinen Fallstricken der kulturellen Aneignung und der Klischees vom Clash of Civilizations entwickelt. Denn die Regisseurin wagt den Perspektivwechsel und erzählt die Geschichte aus der Sicht einer Figur, die nicht einen Ton zu singen hat, die kein Wort zu sagen hat, aber eben beide im Werk verhandelten Kulturen genetisch in sich trägt: Butterflys Sohn namens Dolore.

Der muss als kleines Kind mit ansehen, wie sich seine Mutter umbringt. Es kann kaum ein schlimmeres Trauma geben, das den zum Erwachsenen, ja bereits zum ergrauten Mann Gereiften aus den USA in die japanische Heimat seiner Mutter zurücktreibt. Er will die in seine Seele eingegrabenen Bilder verstehen, er will verarbeiten, was tief in ihm als Schock seiner Kindheit steckt. Back to the roots.

Seine Lebensgeschichte beginnt also vor ihm, sie ist mit dem Schicksal der Cio-Cio-San aufs engste verbunden, jener Frau, die einem amerikanischen Marineoffizier als Kurzeitgattin diente, ihren Liebesdienst mit Liebe verwechselte, schwanger wurde und nun sehnend vergeht, im vagen Futur des „Un bel dì, vedremo“ die Rückkehr des längst in den USA offiziell Verheirateten imaginiert. Ein weiterer Satz, der zu Beginn auf die ganz nah am Wasser gebauten Casetta der Butterfly projiziert wird, verdeutlicht Dolores Trauma: „I am the son of a story, of a promise that did not last.“

Ein Werk der zwei Geschwindigkeiten

Weniger kluge, weniger feinfühlige, weniger auf die Botschaften der Musik lauschende Regisseure würden nun mit mehr oder weniger krassen Mitteln von Benjamin Franklin Pinkerton als einem „Ugly American“ erzählen, der das Unschuldslamm der Cio-Cio-San für seine im Auslandseinsatz zu befriedigenden sexuellen Ansprüche benutzt. Barbora Horáková freilich forscht tiefer, sie ersetzt auf der Drehbühne von Wolfgang Menardi (auf der Butterfly Häuschen all seine Seiten enthüllt) nicht alte Klischees durch neue, sondern widmet sich den beiden Kulturen der Oper durch die Gegenüberstellung zweier Zeiten. Und entdeckt in „Madama Butterfly“ gemeinsam mit dem enorm kundigen Maestro Antonino Fogliani ein Werk der zwei Geschwindigkeiten. Die man womöglich erstmals in all ihrer so bitteren wie berührenden Konsequenz eben auch zu hören bekommt.

Da wird das atemlose Fugato des Anfangs zum Zeichen einer rastlosen amerikanischen Gesellschaft des Schneller, Reicher, Weiter. Und der Summchor, der den Schlussakt vorbereitet, spricht von der Magie einer kreisenden Kultur und eines strömenden Melos archaisch ewiger Wahrheiten Japans. Das musikalisch Vertikale und das Horizontale steht in der Partitur indes nicht einfach unvermittelt gegenüber: Das eine erwächst aus dem anderen, es gibt in diesem sonst fast immer unterschätzten Werk Momente des Versprechens (ja der „promise“ des obigen Zitats), somit der Utopie einer Annäherung zwei gegensätzlicher Kulturen.

Das Sentimentale des Stücks ins Surreale gewandelt

Was in dieser Konsequenz verblüffend deutlich hörbar und durch Puccinis Leitmotivtechnik der Erinnerungen vielgestaltig verarbeitet wird, macht die Regisseurin sichtbar, indem sie den alternden Dolore in seinem 1970er Jahre-Trenchcoat in die Welt seiner Kindheit eindringen lässt, in dem das alte Japan seiner Mutter spürbar wird, das Kostümbildnerin Eva-Maria Van Acker in etwa in der Entstehungszeit der Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts ansiedelt. Traditionelle Gewänder, wie sie Dienerin Zuzuki und Teile von Cio-Cio-Sans konservativer Verwandtschaft noch tragen, treffen auf einen vornehmen Gehrock, wie ihn Puccini selbst zu besonderen Anlässen angelegt haben mag.

Die grauen Herren des alten Japan finden sich im ihre Heimat reflektierenden, ebenso schlicht farblosen privaten Teil von Butterflys Haus, die Blau- und Rottöne des der Öffentlichkeit zugänglichen Entrees spiegeln die amerikanische Flagge. Subtile Zeichen, die weniger reale Requisiten als poetische Chiffren sind, akzentuieren die beiden Kulturen, die Butterfly so gern in ihrem Leben vereinbaren würde und die ihr Sohn in sich trägt. Sogar die sonst so kitschigen Kirschblüten schmücken Cio-Cio-Sans Heim, sind aber jeglichem oberflächlichen Kolorit enthoben. Denn Barbora Horáková vermag es, das Sentimentale des Stücks ins Surreale zu wandeln.

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Eine besondere Rolle schreibt die Regisseurin mit ihrem Team dem Wasser zu. Zwei niedrige Bassins laden vor dem Pavillon der Butterfly zur Fußwaschung ein, der sich Pinkerton zu Beginn durchaus respektvoll unterzieht. Und die Bilder und Filme von Diana Markosian akzentuieren dieses ewige Zeichen der Entgrenzung nochmals höchst suggestiv. Die amerikanische Künstlerin armenischer Abstammung, die als Dokumentarfotografin, Autorin und Filmemacherin arbeitet, spürt den Kindheitserinnerungen, Träumen und Traumata des Dolore ungemein subtil nach – wie die Regisseurin nie mit dem Holzhammer, sondern mit enormer Einfühlung. (Nebenbei bemerkt: Die Ausweichspielstätte des Bâtiment des Forces Motrices als einstiges Wasserwerk spielt hier atmosphärisch und musikalisch mit einigem Mehrwert mit.)

Der seinerseits teils asiatischstämmige Bertrand Pfaff spielt den Rückkehrer in das Land und Haus seiner Geburt so unaufgeregt und unprätentiös, dass es nie aufgesetzt wirkt, wenn er Bilder betrachtet, sich selbst als zur Statue mit Gesichtsmaske versteinerten Knaben in Armen hält, seiner Mutter den Brautschleier reicht und mit ihr interagiert oder eben den Filmszenen zuschaut, die ihn als Kleinkind zeigen.

Diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen wirkt auch deshalb so authentisch und stimmig, weil die Partitur mit ihrer zeitlichen Funktion der leitmotivischen Reminiszenzen und Verweise sie unmittelbar beglaubigt. Butterflys anfangs hoffnungsvolle Melodien wirken im zweiten Akt, wenn sie auf Pinkertons Rückkehr wartet, zunehmend melancholisch und verzerrt. Regisseurin und Dirigent verstehen sich hier gleichsam traumwandlerisch als psychologisch Hellhörige. Und siehe da: Partitur und Handlung entfalten eine feinfarbige Differenziertheit, die mit Kitsch und Klischees nichts mehr gemein haben. Barbora Horáková rettet das Stück nicht nur, sie zeigt, dass „Madama Butterfly“ neben „Tosca“ oder „La Fanciulla del West“ keineswegs das zweitklassige tränentreibende Werk der Kolportage ist. Ohne jede dekonstruierende Geste, sondern mit maximaler Musikalität, dringt sie in die Tiefen des Werks vor.

Eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“

Von diesem Feingefühl profiziert sogar Pinkerton, der nicht nur als triebgesteuerter Täter, sondern durchaus auch als Opfer seiner Kultur erscheint. Stephen Costello singt ihn mit Tenorstamina nur in der Höhe etwas eng. Und Butterfly ist in Genf mehr als eine demütig Dienende. Es scheint: Sie „spielt“ die Femme fragile mitunter nur, um den Erwartungen ihres Ehemanns entgegenzukommen, bleibt aber im Inneren eine Emanzipierte. Corinne Winters schlägt dazu auch vokal ein neues Kapitel in der Interpretationsgeschichte auf. Gleichsam als Gegenmodell zur Tragödin einer Maria Callas führt sie ihren Sopran schlank, fettfrei und farbenreich, von der blühenden Höhe ausgehend, weniger von den heroischen Tiefen. So entsteht ein aufregendes, nie schlicht tränentreibendes Portrait der Titelfigur, der sogar zunächst eine erstaunliche Leichtigkeit des Daseins zu eigen ist.

Ungeahnte Zwischentöne steuert auch das Orchestre de la Suisse Romande bei, mit dem Antonino Fogliani eben wirklich gearbeitet hat, statt sich auf ein falsches Verständnis von Traditionsschlamperei zu verlassen. Charakterstark das gesamte Ensemble, aus dem Andrey Zhilikhovsky als pianissimofeinfühliger Sharpless und Kai Rüütel-Pajula als durchaus dramatische Suzuki herausragen. So gelingt am Ende von Aviel Cahns Genfer Intendanz eine veritable Neubewertung der „Madama Butterfly“, durch die Barbora Horáková eine Interpretations- und Rezeptionsgeschichte fortschreibende Deutung vorlegt. Nach dieser Premiere darf man hoffen, dass die Regisseurin an Cahns neuer Wirkungsstätte, der Deutschen Oper Berlin, mit ähnlich anspruchsvollen Aufgaben bedacht werden möge.

Alla presentazione della stagione 2026 del Grand Théâtre de Genève abbiamo tutti avuto un po’ paura all’annuncio di una nuova produzione di Madama Butterfly di Giacomo Puccini al Bâtiment des Forces Motrices: perché le opere più note del repertorio, sotto la sovrintendenza di Aviel Cahn, hanno spesso subito i trattamenti più discutibili. Una logica difesa dal direttore del teatro anche in un libro (“Un opéra pour le XXIe siècle”) presentato a margine della première di Madama Butterfly, in cui Cahn ripercorre il mandato, ormai giunto al termine, alla guida dell’ente ginevrino sostenendo le scelte particolarmente innovative che lo hanno caratterizzato.

La regista ceca Barbora Horáková ha invece risparmiato l’opera dalle più audaci reinterpretazioni, rappresentando in un contesto molto elegante e indiscutibilmente giapponese, tra kimono e ventagli e una semplice ma lussuosa casa sulla collina montata su una piattaforma girevole niente più e niente meno che la storia di Cio-Cio-San. Storia la cui modernità d’altronde non esige speciali riletture, e che funziona indiscutibilmente senza ulteriori mediazioni. In realtà, la drammaturgia dello spettacolo voleva rivedere la storia con gli occhi di Dolore/Gioia, il figlio di Pinkerton e Butterfly, tornato da adulto in Giappone per ritrovare le sue radici. Ma il personaggio così introdotto non fa altro che restare in un angolo del palco a osservare la scena, risultando quasi sempre irrilevante nello spettacolo (solo a volte finirà per sostituirsi al piccolo bambino come se ritrovasse il ricordo d’infanzia della madre). Altrettanto irrilevante sembra essere il cortometraggio diretto da Diana Markosian e prodotto per l’occasione che avrebbe dovuto mostrare il viaggio nipponico di Dolore/Gioia, ma che viene solo mostrato in brevi sequenze in schermi sullo sfondo della scena, su cui certo non si concentra l’attenzione del pubblico. Avrebbe avuto più senso proiettarlo integralmente prima dello spettacolo o nell’intervallo (resta comunque disponibile su YouTube) per mostrare in maniera più coerente il differente punto di vista della storia, in ogni caso non particolarmente innovativo.

Lo sguardo cinematografico si ritrova certamente nel suono di una magistrale Orchestre de la Suisse Romande diretta da Antonino Fogliani. Perché ascoltando questa Butterfly ci si rende conto di quanto le colonne sonore dei grandi classici hollywoodiani siano debitrici dell’universo musicale pucciniano. Fogliani usa sapientemente il rubato o la variazione dinamica, ma con un occhio più rivolto all’azione da “commentare” musicalmente che alla comodità del canto. Come in una colonna sonora, appunto, certi temi appaiono e vengono riassorbiti nell’amalgama orchestrale in funzione di quanto avviene sullo schermo, o sulla scena: vale per le citazioni di The Star-Spangled Banner annunciate con magniloquenza dagli ottoni o per le melodie nipponiche a cui clarinetti e campanelli conferiscono un tono più leggero nei momenti di commedia presenti nella partitura, o ancora per le grandi frasi degli archi dal suono caldo e pieno che sottolineano situazioni particolarmente drammatiche. Lo stesso si può dire degli interventi del coro del Grand Théâtre. Insomma, il carattere dell’esecuzione è sempre legato a doppio filo alle emozioni che suscita la scena: proprio come avviene al cinema.

Il versante vocale, malgrado la buona qualità complessiva del cast, fatica a raggiungere una vera eccellenza. Corinne Winters, nei panni della protagonista, sembra alternare due registri molto differenti a livello timbrico: un grave risonante e particolarmente caldo, di cui si serve con ottimi risultati nel canto di conversazione e nei toni sempre più drammatici man mano che ci si avvicina al finale (pensiamo a un «Due cose potrei fare» di una gravitas da eroina verdiana, o il tragicissimo «Tutto è morto per me!»), e uno molto più luminoso in acuto che le permette di superare l’orchestra con suoni penetranti e una bella varietà dinamica, ma che paga un caro prezzo in termini di intellegibilità del testo. Nelle arie come «Un bel dì vedremo» o comunque nelle sequenze di più ampio respiro avremo allora l’impressione di ascoltare uno strumento dal suono elegante e dall’emissione assai pulita che si aggiunge all’orchestra, ma sembrerà un canto privo di parole.

Del Pinkerton di Stephen Costello si saluta la voce salda e omogenea, squillante e dai facili acuti (al netto di qualche difficoltà negli estremi che risultano talvolta stimbrati) ma per il resto appare sempre piuttosto piatto: canta «America forever!» come «Bimba dagli occhi pieni di malìa», senza un vero trasporto o ancora «Amore o grillo» senza una vera caratterizzazione del testo, quell’aria sognante e un po’ inebriata dall’incontro con Butterfly. Certo, significa che per Pinkerton il matrimonio giapponese non è che un passatempo, ma un po’ più di varietà non farebbe male a un tenore non privo di qualità vocali.

Vera scoperta della serata è stato invece lo Sharpless di Andrey Zhilikhovsky, il migliore nell’attenzione al testo (ottima pronuncia italiana, tra l’altro) e sempre abile a far trasparire, attraverso una voce morbida e dal timbro levigato tanto il carattere paterno quando redarguisce Pinkerton o consola Butterfly ma anche un certo nervosismo quando si rende conto che Cio-Cio-San non capisce l’abbandono. Con sobrietà e una certa semplicità nelle linee vocali Kai Rüütel-Pajula fa di Suzuki una domestica leale e riverente, che resta sempre un passo indietro rispetto a Butterfly, ma sa anche farsi valere con dei begli acuti quando caccia a malo modo Goro («Vespa! Rospo maledetto!»).

Goro è davvero ben incarnato da Denzil Delaere, che lascia da parte certi cliché da tenore buffo per dare, con una voce leggera ma sempre ben tornita, un carattere suadente e la giusta ipocrisia di un solenne imbroglion di matrimoni. Tutto sommato corretti i numerosi comprimari, anche se lo zio Bonzo di Mark Kurmanbayev potrebbe essere più incisivo, e il ricco Yamadori (Vladimir Kazakov) trova solo nel corso del suo intervento la giusta profondità.

La stagione del Grand Théâtre che si avvia alla conclusione aveva il titolo Lost in translation: tanto per il riferimento filmico quanto per il soggetto è indubbio che Madama Butterfly sia l’opera meglio rappresentata dallo slogan stagionale. Malgrado le qualità di cui abbiamo detto, però, a essersi persa nella traduzione sembra essere stata proprio Madama Butterfly, costretta in un’esecuzione elegante e raffinata che fatica a sprigionare tutta la forza drammatica del libretto: come se lo sguardo di Dolore/Gioia sulla storia della madre mantenesse una sorta di distanza. Ne risulta una Butterfly patinata ma che, in difetto di una vera personalità, fatica a coinvolgere emotivamente. Nonostante ciò, la produzione è stata assai calorosamente accolta dal pubblico ginevrino.