200 Motels

Aviel Cahn a voulu clore son mandat de sept ans à la tête du Grand Théâtre de Genève avec la première suisse de 200 Motels de Frank Zappa, une œuvre totalement hors norme. Ce choix audacieux crée une symétrie parfaite avec Einstein on the Beach de Philip Glass, qui avait inauguré son ère en 2019. La grande fresque musico-théâtrale et psychédélique de la rock star américaine est un peu à l’image du directeur sortant : aventureuse, curieuse et résolument hors des sentiers battus.

Pendant une interminable tournée de cinq ans avec les Mothers of Invention, Frank Zappa passe ses nuits dans des motels à composer une œuvre orchestrale imposante. Il s’inspire notamment d’Edgard Varèse, d’Igor Stravinsky et d’Arnold Schoenberg. Face au refus des institutions classiques de jouer sa musique (jugée trop complexe, loufoque ou vulgaire), il décide d’utiliser le cinéma comme moyen de faire entendre sa partition. C’est ainsi que 200 Motels est d’abord un film expérimental sorti en 1971 (le premier tourné directement en format vidéo jalonné d’effets visuels). La première projection, prévue au Royal Albert Hall de Londres, est annulée pour obscénité, conférant à l’œuvre un statut mythique de rock interdit. Après la sortie du film, la partition orchestrale disparaît de la circulation. Ce n’est qu’après la mort de Frank Zappa, en 1993, que le travail de reconstruction commence. À la fin des années 1990, le Holland Festival s’associe à Gail Zappa, la veuve du musicien, pour fouiller les coffres du compositeur. On y retrouve des cartons entiers de partitions manuscrites, parfois incomplètes ou éparpillées. En 2000 est présentée à Amsterdam la toute première version scénique de l’ouvrage. La musique est enfin jouée pour elle‑même, débarrassée des contraintes du support vidéo de l’époque. Mais le véritable tournant a lieu en octobre 2013 : Esa‑Pekka Salonen dirige l’Orchestre philharmonique de Los Angeles au Walt Disney Concert Hall pour créer 200 Motels - The Suites. Cette mouture rassemble un orchestre symphonique complet, un groupe de rock, un chœur mixte et huit chanteurs solistes. L’enregistrement du concert est nommé aux Grammy Awards en 2016 (catégorie « Best Classical Compendium »), scellant le passage de Zappa du statut de rockeur satirique à celui de compositeur contemporain majeur.

200 Motels est un mockumentary psychédélique qui fusionne la musique contemporaine savante et le rock progressif de contre‑culture. Construit comme un journal de bord halluciné, l’ouvrage n’a pas de trame narrative traditionnelle. Il raconte les pérégrinations absurdes d’un groupe de rock dans la petite bourgade fictive et ultra‑conservatrice de Centerville. C’est une satire féroce et libertaire du rêve américain, de l’omniprésence du sexe et de la drogue, des dérives du capitalisme, de la paranoïa politique des années 1970 et aussi du vide existentiel face au rouleau compresseur de la société de consommation.

L’exécution de 200 Motels relève du défi logistique et technique : le spectacle réunit un plateau vocal de huit chanteurs solistes, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, l’Orchestre de la Suisse Romande, un trio rock d’avant‑garde (Steamboat Switzerland), trois pianos et huit percussionnistes de la Haute Ecole de Musique (HEM) de Genève. Qui plus est, le guitariste électrique virtuose Mike Keneally, ancien membre historique du groupe de Frank Zappa, s’est joint à la production. La mise en scène a été confiée à l’Américain Daniel Kramer, adepte des univers visuels saturés et baroques. Ce dernier a choisi d’actualiser la contestation de Zappa en transposant la satire dans notre monde contemporain, gouverné par la testostérone et l’obscénité politique. La mise en scène pose une question morale : la vraie obscénité réside‑t‑elle dans le trash sexuel d’une rock star en plein bad trip ou chez des dirigeants politiques caricaturaux ? Le décor de Carlos Soto s’organise autour d’une piscine centrale habitée par deux flamants roses gonflables et entourée d’écrans LED géants simulant des flashs de machines à sous. On y trouve également un motel miniature monté sur un plateau tournant et une barre acrobatique verticale.

Le spectacle enchaîne nombre de tableaux outranciers : des chanteurs s’enduisent de mayonnaise et de frites après un combat de catch, les choristes défilent grimés en zombies et des caricatures de dirigeants mondiaux (Donald Trump coiffé d’un chapeau phallique, Ursula von der Leyen, Charles III) débattent de l’angoisse liée à la taille de leur anatomie. Le spectacle s’achève par le déploiement d’un canon géant en forme de sexe en érection. Toutes les scènes ne sont pas de la même veine (celle, par exemple, de la « gazelle plissée » est passablement ennuyeuse car incompréhensible), mais globalement le spectacle se déroule à un rythme soutenu, dans une ambiance survoltée. Et malgré les provocations explicites, les scènes de nudité burlesque, les jets de nourriture et l’obscénité ambiante, la salle reste très attentive, avec très peu de personnes partant avant la fin.

La distribution est à saluer pour sa prestation tant scénique que vocale. On mentionnera notamment la soprano colorature Brenda Rae, qui brille par sa virtuosité et son jeu impayable d’une journaliste débutante. David Ireland marque les esprits en incarnant un énergique et lubrique Cowboy Burt, tandis que la basse Justin Hopkins déploie des graves magnétiques dans son rôle de maître de cérémonie télévisuelle. L’Orchestre de la Suisse Romande se plie avec courage à ce millefeuille sonore exigeant. A sa tête, le chef Titus Engel, habitué des projets contemporains d’envergure, accomplit un travail de titan pour canaliser l’hétérogénéité d’une partition qui navigue constamment entre écriture savante complexe et déflagrations rock. A la fin du spectacle, le public se lance dans une ovation digne d’un grand concert de rock, confirmant le succès de ce pari un peu fou.

Un cheminement chaotique

L’Aventure de cette œuvre est assez accidentée, puisqu’elle a été créée par Zubin Mehta en 1970, a fait ensuite l’objet d’un film tourné en une semaine à Londres, mais a été jugée trop obscène pour être exécutée au Royal Albert Hall.

Elle voyage ensuite sous des formes diverses, et finira par être enregistrée en 2015, 22 ans après la mort de Frank Zappa, par Esa Pekka Salonen et le Los Angeles Philharmonic Orchestra, qui avait créé l’œuvre en 1970. C’est en 2000 que l’opéra est créé sous forme scénique au Carré d’Amsterdam dans le cadre du Holland festival.

Cette œuvre est un lieu bizarre, un creuset, une sorte de réceptacle, une sorte de melting-pot reflétant le parcours, la vie, la réflexion, les frustrations, les goûts, le parcours de Frank Zappa le célèbre rocker, où se mélangent d’abord le rock, mais aussi le classique et la fascination pour Stravinsky Webern et Varèse aussi bien que des formes comme le R&B, ou d’autres, dont l’amateur d’opéra dans sa grande ignorance, soupçonne à peine l’existence. Zappa est même allé jusqu’à transcrire au synthétiseur des œuvres pour violoncelle d’un lointain homonyme du début du XVIIIe né à Milan, Francesco Zappa.

Déjà l’inspiration musicale, les chemins de traverse, les goûts de Frank Zappa constituent en eux-mêmes un immense road-movie artistique dans une sorte de désordre créatif, qui ont fait sa singularité, mais qui ont aussi créé la difficulté de ses exécutions dans un cadre traditionnel.

C’est un fait, 200 Motels est une rareté et son exécution à Genève, en cette fin de saison qui est aussi la dernière d’Aviel Cahn sur le départ pour Berlin, est un évènement, tout en étant une curiosité, tout en étant aussi un pied de nez.

Aviel Cahn se devait de quitter Genève par un geste singulier.

Il avait ouvert son mandat en 2019, par Einstein on the Beach de Philip Glass, c’était aussi une création en Suisse de l’œuvre marquée par la production de Bob Wilson, référence glorieuse de l’histoire des dernières années du XXe siècle.

Pour cette création suisse, il avait aussi proposé une nouvelle vision que celle marquée par Bob Wilson par mise en scène de la compagnie Finzi-Pasca sous la direction de Titus Engel.

En 2026, sept ans plus tard il clôt son mandat par une nouvelle création suisse avec le même chef mais par une œuvre plus joyeuse, plus folle, plus échevelée, si échevelée qu’elle a motivé un avertissement au public.

Le titre est en quelque sorte autobiographique, il part des pérégrinations du grouep de Zappa The mothers of inventions à travers les États-Unis, dans les années 60 faites de tournées et de soirées dans des motels minables. Le titre rappelle donc cette errance et se propose d’être une succession de tableaux de cette Amérique des années 60 d’où a émergé le mouvement hippie, mais où était né le jazz, le rock, le blues et toutes sortes de musiques qui ont ensuite inondé le monde entier.

Il n’y a pas de trame proprement dite, il y a une succession de moments de vie traités de manière loufoque, absurde, inquiétante aussi, à la recherche de l’assouvissement de tous les désirs, de tout ce qui motivait à la fin des années 60 les slogans bien connus, faites l’amour, pas la guerre ou faire l'amour dans un champ excite les fleurs. etc. etc.

Pour celui qui écrit et qui a connu la période, pendant laquelle il était adolescent ou tout jeune homme ou tout jeune étudiant, c’est une sorte de sentiment d’étrangeté qui le saisit parce qu’à cet âge il découvrait Wagner et Verdi, mais sûrement pas Zappa et tous les autres et regardait passer le train rock comme un bovin étonné dans son pré.

Et le spectacle en est d’autant plus intéressant parce qu’il produit une méditation ou une constatation : je suis passé à côté, spectateur passif et peu concerné alors.

Le spectacle

Même si parmi le public il provoque des réactions diverses et quelques départs tout au long de la soirée, le spectacle concocté à Genève est d’un niveau musical, choral vocale, orchestral particulièrement élaboré et particulièrement réussi.

La mise en scène de Daniel, Kramer m’a beaucoup plus convaincu que celle de Turandot il y a quelques années, elle épouse le style des comics de l’époque comme une sorte de gigantesque dessin animé, mais avec un regard éminemment sarcastique et même distancié.

Fortement coloré avec plein de mouvements, de changements, d’effets d’éclairage (Peter Mumford) très élaborés, de costumes délirants et caricaturaux (Shalva Nikvashvili) qui font de cette référence à l’Amérique des années 50 ou 60 une sorte de sujet mythifié qui justifie le passage des souvenirs de l’autobiographie de Zappa à la caricature psychédélique, dans le style de l’époque. Et on assiste à ce qu’on appellerait aujourd’hui un roman graphique théâtral, à la fois distancié (c’est eux, pas nous) et en même temps nous apparaît non seulement familier mais d’une terrible actualité. Très vite on se dit que ces années-là ressemblent beaucoup à ce qu’on voit se manifester dans les discours politiques récents ressassés de l’État US d’aujourd’hui.

Alors la caricature devient effroi.

Les thématiques sont claires traitées en tableau successifs elles partent des effets du passage du groupe dans une petite ville qui s’appelle Centerville avec une hystérie qui rappellerait presque les Diables de Loudun : désirs affichés, filles offertes, parents apeurés. Sexe, alcool et fantaisies. Lutte avec le balaise du coin, le cow-boy Burt, qui représente d’une certaine manière une sorte d’Amérique bouffie, vêtu de la bannière étoilée contre la marginalité, on y trouve aussi la figure caricaturale de la journaliste Janet qui tente d’interviewer Zappa. Dans ce monde, où tout est confusion, on se met à penser à d’autres références, plus anciennes, cela m’a en effet renvoyé à certaines scènes de Mahagonny. La folie du clinquant, de l’argent, du pouvoir, l’explosion des désirs à tous prix, la confrontation avec la marginalité, ce n’est pas neuf, mais c’est justement intéressant de voir comment déjà Kurt Weill et Bertolt Brecht en avaient la prescience.

Alors inévitablement se lisent les conséquences, la violence, la culpabilité, la lutte entre le bien et le mal dans une Amérique à la fois croyante est déchirée avec Dieu et sans Dieu et la mise en scène tout aussi inévitablement finit par la totalement attendue vision de Donald Trump, comme si Trump devenait une sorte de résurgence de cette Amérique de caricature, comme s’il était un héros de comic sorti du dessin animé… Et qui couronne cette folie par une apologie du pouvoir du mâle…

Comme et ce pouvoir s’affirme naturellement par la longueur du pénis, objet du dernier tableau, qui se termine dans une vision Ithyphallique.

D’abord Trump en est couronné comme dans une Dionysie archaïque et païenne, et puis on apporte dans une boite Amazon géante, le phallus énorme, force motrice d’un monde sans solution autre que de celle de danser et chanter autour. Qui aurait cru que le Bâtiment des forces motrices trouverait en cette fin de saison une si singulière, nouvelle force nouvelle et pourtant immémoriale. Il suffit de se promener au sanctuaire de Délos ou ailleurs pour voir sculptés dans le marbre des phallus géants de l’ordre de celui qui apparaît sur scène. Il n’y pas de hasard, nous voyons souligné un retour aux forces païennes, aux adorations premières des rites des mystères, dans une société sans spiritualité (au contraire de la société grecque) à la recherche d’un bonheur immédiat à tout prix, chanter, danser, baiser.

Bien entendu, c’est le triomphe du mauvais, goût, le temple antivoltairien du mauvais goût là où Voltaire le bon voisin de Genève, parlait du Temple du Goût. Mais en même temps, ces dernières images traduisent une situation dont chacun comprend la métaphore malheureusement teintée de réalisme. Tels les autruches, mettons la tête dans le sable, chantons, dansons, baisons hic et nunc et cela suffira.

Le dispositif scénique de Carlos Soto est particulièrement élaboré pour gérer l’espace relativement réduit de la scène du Bâtiment des forces motrices avec une partie de l’orchestre, la partie rock au-dessus et l’orchestre symphonique dans la fosse qui s’insère dans le décor comme piscine du motel, autour de la laquelle les chanteurs et danseurs circulent comme autour d’une passerelle, avançant vers le public dans la bonne tradition des revues américaines, parce que tout ici se construit en strate. Avec les écrans led l’ambiance change à la seconde et suit le rythme musical avec une singulière vivacité et l’œil est sans cesse sollicité par chanteurs et performers rappelant quelquefois (toutes proportions gardées) ces énormes cirques américains à plusieurs pistes.

Au total, une mise en scène très maîtrisée, et très en phase avec l’œuvre, mais plus sérieuse qu’il n’y paraît.

Les aspects musicaux

Le chœur dirigé par Marc Heggins est particulièrement brillant actif et engagé, quelquefois même spectaculaire.

L’Orchestre de la Suisse Romande sonne impeccablement mais il est vrai que Titus Engel est un grand spécialiste du répertoire contemporain, mais surtout il sait tisser des ponts entre les musiques, jouer sur les rythmes et créer une cohérence absolument impeccable.

Il faut saluer la performance de la guitare solo. Mike Keneally qui triomphe auprès du public (particulièrement chaleureux et joyeux au rideau final) et de Steamboat Switzerland ainsi que du Groupe de percussions de la Haute École de Musique. C’est dire en même temps la variété des typologies musicales rencontrées dans cette œuvre, et aussi la complexité dans la manière de les coudre ensemble Cette musique est particulièrement difficile à mener par ces changements de rythme ces changements de style. On passe de l’opéra traditionnel au rock et à la voix soliste, avec des intermèdes musicaux virtuoses, et Titus Engel est le garant de toute cette diversité, avec une rigueur qui, à chaque fois, étonne : c’est le grand architecte de la soirée.

C’est un très grand chef que Aviel Cahn va emporter avec lui à Berlin, puisqu’il est l’un des trois directeurs musicaux (avec Maxime Pascal et Michele Spotti) de la Deutsche Oper Berlin qu’Aviel Cahn va diriger à partir de septembre.

Vocalement l’œuvre est particulièrement bien défendue par des artistes que l’on connaît dans d’autres répertoires tous investis, tout engagés tous excellents et mettant tous leur voix au service de l’expression. C’est ici déterminant parce que l’œuvre joue avec les excès et c’est un chemin de crête… On notera notamment Brenda Rae qui est notamment la Journaliste, désopilante, jouant sur un clavier vocal, particulièrement riche jusqu’au suraigu dans une performance où elle est apparue diablement (au sens fort) convaincante, plus que dans d’autres rôles.

On saluera aussi Peter Hoare, ténor de caractère toujours excellent ici remarquable dans le rôle de Howard et bien sûr, Robin Adams, qui fut à Genève Saint-François, et qui est ici notamment Frank, mais citons aussi David Ireland en cow-boy Burt, désopilant, caricatural et Justin Hopkins en narrateur vaguement Monsieur Loyal et mais aussi en mauvaise conscience qui obtient un succès tout particulier. Tous sont complètement engagés et tous (Edward Hogg, Ziad Nehme, Julieth Lozano Rolong et les solistes choristes) ont l’air de s’amuser dans cette ambiance assez hot d’un été caniculaire.

Tel était l’adieu à Genève conçu par Aviel Cahn, et j’avoue que voyant ce phallus immense se dresser sur la scène comme final de ce spectacle final du mandat d’Aviel Cahns, je ne pouvais m’empêcher de penser : " est-ce là le salut qu’Aviel Cahn réserve à Genève ? C’est amusant, provocateur et un peu ambigu ". C’est un peu amer aussi comme pour lancer à cette ville où il a un peu moins réussi qu’à Anvers une sorte de défi dernier dans un style et dans un goût volontairement douteux, mais qui rappelle un peu l’adieu de Gerard Mortier au public autrichien du Festival de Salzbourg, lorsqu’il avait fait Fledermaus dans la mise en scène de Hans Neuenfels qui déchaina les colères. Ici les mécontents sont partis et ceux qui restent ont fait un triomphe.

Dernière remarque, on ferme la saison avec une caricature de comédie musicale américaine et Alain Perroux va ouvrir sa première saison dans un peu plus de deux mois dans le même lieu avec une authentique comédie musicale tout à fait américaine elle aussi, mais d’un autre style.

YIng et Yang, forces motrices à Genève.

Le Grand Théâtre de Genève programme le très rare opéra '200 Motels' de Frank Zappa, figure mythique de la scène rock américaine, dans une brillante mise à jour réalisée par le metteur en scène américain Daniel Kramer. Une bouffonnerie jusqu’au-boutiste à découvrir jusqu'au 28 juin.

Disparu en 1993, Frank Zappa était tout à la fois une rock star et un compositeur contemporain. En 1971, il sort un film et un double album intitulés '200 Motels', illustrant la vie d’un groupe de rock en tournée. De ville en ville, de motel en motel, d’excès en excès, on y voit la défonce, mais aussi la monotonie et les confrontations avec la population des petites villes traversées, des groupies et des journalistes ignares, entre autres. Au passage, Zappa prend fait et cause contre le consumérisme, le militarisme et toutes sortes d’autres -ismes, dans une vision qui peut paraître très nihiliste, où notre espèce est conduite à sa perte par ses pulsions.

Après la mort de Zappa, ses partitions sont reprises et éditées pour en donner une version scénique, créée en 2000 à Amsterdam. Le Grand Théâtre de Genève propose de cette oeuvre, jouée en première suisse, une nouvelle mise en scène signée de l'Américain Daniel Kramer. L'oeuvre nécessite des moyens importants: un plateau vocal de huit chanteurs, le chœur du Grand Théâtre, l’Orchestre de la Suisse romande en grande formation, un trio rock, un guitariste électrique qui a appartenu au groupe de Zappa, Mike Keneally, et un ensemble de percussions de la Haute Ecole de Musique, tous placés sous la direction du chef d’orchestre suisse Titus Engel.

Le chef suisse avait dirigé en 2019 'Einstein on the Beach', la production inaugurale de l'actuel directeur du Grand Théâtre, Aviel Cahn, qui quitte aujourd'hui l'institution. Pour boucler la boucle, c'est donc le même Titus Engel qui dirige la dernière programmation d'Aviel Cahn, qui laissera la place à Alain Perroux dès la prochaine saison. Un choix de programmation osé par ailleurs, chaque scène ou presque de '200 Motels' risquant de révulser le public tant le compositeur aimait provoquer et choquer.

Excès et critiques

Et pourtant, sur la scène du Bâtiment des forces motrices, le metteur en scène Daniel Kramer, le chef d’orchestre Titus Engel et la distribution s’en sortent haut la main. Au menu, des excès divers et une critique sociale et politique dans une bouffonnerie jusqu’au-boutiste à la folie tenue de justesse.

Car sur scène, on peut voir tour à tour des chanteurs lyriques se faire verser des frites dessus puis enduire de mayonnaise après un combat de catch , le chœur du Grand Théâtre grimé en zombies défiler autour d'une piscine avec des bouées en forme de flamants roses dans un décor qui n'aurait pas déparé dans la série 'Deux flics à Miami'  et des caricatures de chefs d’Etat (Trump, Ursula von der Leyen, Charles III) disserter en chantant sur l’angoisse que peut causer un appareil reproducteur trop petit.

A tout moment, l’outrance, l’obscénité, la critique sociale à gros sabots et la misogynie de l'époque pourraient faire dérailler le spectacle. Mais pour peu que l'on possède un peu de quatrième degré, cela passe. Le metteur en scène Daniel Kramer n'y va pas de main morte dans son adaptation, et c'est tant mieux. Quand les dialogues sont misogynes par exemple, homophobes ou encore grossophobes, on affiche 'hashtag cancel' en noir sur fond orange sur de gigantesques écrans qui traversent la scène dans sa largeur. Des écrans sur lesquels des projections illustrent, commentent et complètent en permanence l’action.

Le propos de Zappa respecté

De plus, Daniel Kramer réécrit aussi des scènes derrière la partition. Pour lui, explique-t-il dans le programme, '200 Motels' est en effet un " témoignage des fantasmes, des angoisses et des structures de pouvoir qui persistent encore aujourd’hui". Il parvient à proposer, tout en respectant le propos de Zappa, une version de l’œuvre qui est recevable aujourd’hui, grâce à la mise à distance qu’il effectue, à l’exubérance des costumes et des décors et à sa manière très 'camp' (dans l'exagération) de faire jouer les chanteurs-acteurs, qui sont à la fois dans l’excès, mais également dans la connivence avec le public, s’il veut bien les suivre.

Dimanche, une dizaine de personnes a pris la poudre d'escampette passé la première heure, mais les autres spectateurs ont réservé aux artistes une ovation digne d’un concert rock. Elle fut méritée, quoi qu’on pense de la partition et du livret, tant les performances scéniques de cette production sont incroyables.

Certes '200 Motels' choque, fait rire - beaucoup -, dégoûte -souvent - mais, au bout du compte, fait un peu réfléchir. Cynique, assez désespéré, Zappa a le mérite de poser une question morale, que précise le metteur en scène Daniel Kramer: où se situe la vraie obscénité? Chez les ploucs ignares, chez la rock star paumée en plein bad trip, chez des entreprises qui désinforment et exploitent, ou chez un président américain actuel tellement caricatural qu’on le croirait sorti du cerveau… de Frank Zappa ?

Avec 200 Motels, Frank Zappa signe en 1971 une satire cinématographique foutraque et acerbe des États-Unis, entre politique, télévision, starisation, drogue et surconsommation. Sur la scène du Bâtiment des Forces Motrices de Genève, les épisodes de la vie du groupe de rock créé par Zappa, les Mothers of Invention, s'enchaînent dans une version adaptée en opéra et mise en scène par Daniel Kramer. Arrivée dans le motel d'une ville moyenne du Midwest où les fans du groupe se révèlent être des zombies, redneck prêt à coucher avec n'importe quelle femme et à en découdre avec quiconque lui déplaira, journaliste superficielle aux élans meurtriers, bataille intérieure de Jeff avec sa bonne et sa mauvaise conscience, scène de masturbation par aspirateur devenu amant, jusqu'à l'apothéose contestataire finale des dirigeants politiques aux petits pénis... Le narrateur, campé par Justin Hopkins avec une désinvolture adéquate, guide le spectateur à travers cette effusion.

La scénographie a de quoi séduire : la reproduction d'une galerie de motel avec piscine centrale – qui sert également de fosse pour les musiciens – partage l'espace avec une plateforme tournante style show télévisé en fond de scène. Une création vidéo de Sophie Lux, remarquablement produite, est diffusée sur des écrans formant la rambarde supérieure de l'édifice. Des slogans nauséabonds interprétés à partir des sujets sociétaux (« reproduce », « join the army, give us your babies ») y alternent avec les gros plans d'une caméra braquée en continu sur les personnages principaux et leurs expressions, costumes et parties génitales.

Cette diffusion ultra colorée à l'image du pop art américain finit pourtant par ajouter des niveaux de lecture redondants, au risque de rabâcher ce qu'elle entend souligner. Les #MeToo et #Cancel sont tellement répétés, même en dehors de scènes de sexe, jusqu'à apparaître sous la forme de #CancelFrankZappa #Cancel200Motels pseudo-comiques, qu'ils perdent le substrat de leur message. Certains codes sont en revanche utilisés avec plus de justesse, comme lorsque les quatre membres du groupe font tourner en bourrique la journaliste lors d'une séance photo chaotique, la scène se déploie en défilé façon runway et talent show de drags. Mais cet espace scénique central révèle aussi ses limites : la piscine n'est guère utilisée que comme décor passif, réduisant les possibilités du metteur en scène.

Ce sont les costumes de Shalva Nikvashvili qui retiennent l'attention tout au long de l'opéra. Ses créations embrassent totalement le kitsch adéquat au pastiche américain : le costume de Lonesome Cowboy Burt fait ressortir ses muscles gonflette, tandis que la Bonne Conscience de Jeff imite Miss Piggy du Muppet Show en version dénudée. À cela s'ajoute l'engagement des chanteurs, qui incarnent complètement les énergumènes imaginés par Zappa. Brenda Rae fait ressortir toute la folie de la journaliste people avant de se muer en amante langoureuse désespérée par la tromperie ; David Ireland défend avec passion la rengaine country du redneck. Le chœur du Grand Théâtre de Genève, mal sonorisé, reste en revanche difficile à juger.

La plus grande déconvenue vient de la fosse. La position des musiciens au sein de la piscine n'aide certes pas, mais Titus Engel plombe régulièrement les tempos et ne parvient pas à rendre l'orchestration zappaienne avec l'incisivité et la causticité qu'elle exige. Placé sur une mezzanine pour incarner les Mothers of Invention, le groupe Steamboat Switzerland, spécialisé dans les répertoires allant du jazz d'avant-garde au métal, ne parvient pas à rattraper les manques de l'Orchestre de la Suisse Romande et devient vite pataud.

Quant à l'esprit contestataire que Kramer actualise tout au long de la soirée – moqueries visuelles sur Amazon et McDonald's, puis battle puérile entre Donald Trump et Ursula von der Leyen dans la scène finale (accompagnés d'un roitelet et d'un pharaon également dotés d'un micropénis) –, il a l'avantage de la lisibilité et le désavantage de la facilité.

Pour son dernier spectacle à Genève, Aviel Cahn remonte l’opéra rock psychédélique 200 Motels de Frank Zappa tiré du film de 1971, dont l’univers déjanté est renouvelé par la production du metteur en scène Daniel Kramer.

Frank Zappa a toujours fleurté entre les mondes et 200 Motels en est une sorte de synthèse. Respecté par le milieu classique lorsqu’il était à son plus haut, le rockeur propose en 1970 à Zubin Mehta de jouer une suite de partitions écrites pour un groupe de rock et un orchestre symphonique. Un an plus tard, le film éponyme sort sur les écrans, mélange de scènes toutes plus folles les unes que les autres, souvent retranscrites aussi par des dessins animés.

Si l’un des rôles principaux – Larry the Dwarf, littéralement Larry le Nain – y est tenu par Ringo Star, c’est aujourd’hui le baryton Robin Adams – excellent récemment en Wozzeck – qui s’en charge. Car à présent, l’ouvrage est régulièrement repris à l’opéra, depuis qu’en 2000, le Holland Festival d’Amsterdam en a commandé une suite lyrique adaptée par le compositeur Ali N. Askin. Pour en comparer les différences avec la musique de film, nous vous renverrons à la version originale de 1971 dirigée par Elgar Howarth, avec Zappa lui-même au chant et à la guitare, et à celle, opératique, enregistrée en 2015 par Salonen et le Los Angeles Philharmonic, seconde interprétation toutefois beaucoup moins tonique que la première.

Heureusement, c’est, en fosse, Titus Engels et un Orchestre de la Suisse Romande bien échauffé (il fait 35 degrés dehors ce dimanche, température jamais atteinte un 20 juin dans la ville) qui se chargent de la partie symphonique de la nouvelle production genevoise. Moins heureusement, la sonorisation du Bâtiment des Forces Motrices, utilisé pour remplacer la scène du Grand Théâtre pendant les travaux, trop frontale et donc trop forte du bas du parterre, devient presque trop faible au fond. Pour ces raisons, nous parlerons peu des voix, trop mélangées par leur retranscription sur deux grosses colonnes d’enceintes de concert, car seules deux interventions – la soprano Brenda Rae aux aigus détonants et le baryton-basse Justin Hopkins au timbre profond – peuvent vraiment se démarquer vocalement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève est aussi amalgamé dans la masse sonore ; il est donc surtout bien audible dans sa grande scène finale. De même, le groupe de rock Steamboat Switzerland et le guitariste solo Mike Keneally peuvent difficilement être mis en regard avec les interprètes de la création, dont Zappa lui-même.

En revanche, si quelques personnes dans le public s’échappent au cours d’une représentation de près de deux heures sans entracte, la grande majorité semble très contente de la proposition scénique. Très kitsch et dans un style qu’on aurait pu croire allemand des années 80, cette façon de l’Américain Daniel Kramer d’aborder l’œuvre a un peu tendance à lisser l’ouvrage par des scènes qui se ressemblent trop. Mais au moins, il en exploite à fond le côté absurde, avec une partie de catch dans laquelle les quatre musiciens du band héros du livret (puisqu’on rappelle que l’œuvre écrite pendant les soirs vides de tournée par Zappa consiste à montrer l’absurdité pour un groupe de changer tous les jours de ville, et donc de motels et d’ambiances), se font tour à tour défoncer par le Lutteur WWF très bien caricaturé ici par David Ireland.

Avec un canon-bite géant pour la scène finale et des sexes et seins gonflables qui tombent du ciel, l’ouvrage, repris de manière plus fine en 2018 à Strasbourg puis à la Philharmonie de Paris, semble parfois d’une vulgarité gratuite dans la lecture de Kramer. Mais il y a de ça aussi dans ces années 1970 : une ouverture sexuelle qui a, par beaucoup d’aspect, elle aussi beaucoup vieilli aujourd’hui. D’ailleurs, lorsqu’il faut imager à l’avant-dernière scène « La dimension du pénis » de ceux qui nous ont dirigés depuis des millénaires, on s’amuse d’y retrouver maintenant Donald Trump, d’un ridicule finalement souvent réel dès qu’on allume la télé.

Au moins, cette représentation rappelle-t-elle une fois de plus, quelques mois après un nouveau ballet sur une musique de l’ancien Daft Punk Thomas Bangalter, que des institutions comme le Grand Théâtre de Genève ne sont pas du tout figées dans le passé. Voyons comment Alain Perroux prolongera cette conception à partir de la rentrée !

Le Grand Théâtre de Genève rend vie à l’œuvre iconoclaste de Frank Zappa dans une lecture très perméable à l’actualité, fascinante jusque dans ses excès et excellemment défendue par ses interprètes.

Bien qu’elle n’ait été conçue par Frank Zappa ni comme une œuvre ouverte ni comme un work in progress, sa vaste pièce musico-théâtrale 200 Motels née à l’orée des Seventies a maintes fois changé de visage. Sous l’impulsion de Zubin Mehta, elle prend d’abord la forme d’un concert du Los Angeles Philharmonic, très perfectible si l’on en croit le compositeur. Puis l’année suivante à Londres, un film tourné en vrac en une semaine et un disque qui en est plus ou moins la bande son sortent dans un même élan. Pour le Holland Festival à la fin des années 1990, le compositeur Ali N Askin remet de l’ordre dans ce « gros tas de partitions » produites alors que Zappa s’ennuie lors des tournées de son groupe The Mothers of Invention (environ 200 concerts, d’où les 200 motels) et en normalise la notation. Trois ans après un retour à Los Angeles où Esa-Pekka Salonen enregistre 200 Motels: The Suites, la pièce connaît à Strasbourg en 2018 sa deuxième incarnation scénique (Antoine Gindt).

De fantasmes et d’angoisses

À Genève sur la scène plus restreinte du Bâtiment des Forces Motrices mais à grand renfort d’éléments de décor et de lumière, de vidéo et de costumes, le spectacle semble raconter une autre histoire. C’est que la mise en scène de Daniel Kramer reste fidèle à l’esprit de Zappa tout en proposant une lecture très perméable à l’actualité. Au gré des tableaux relatant l’arrivée d’un groupe rock à Centerville, petite bourgade sinistre qui cristallise tout ce que détestait le guitariste et compositeur dans l’idéologie américaine dominante, divers personnages rentrent dans la ronde. Les quatre musiciens à moustache – Zappa oblige –, un narrateur, une journaliste libidineuse, Burt le cowboy solitaire (scènes 5 et 6), une soprano solo ou encore un couple Ange/Démon. Même Donald Trump est de la partie, dans une scène 13 sur « la taille du pénis » (un appendice géant sera déployé lors de la scène finale), et signe de son feutre épais un accord qui rappelle, par une troublante coïncidence, celui entrevu la veille lors de l’épilogue versaillais du G7.

Très sexualisée, misogyne et crue, cette trame narrative regorgeant de fantasmes et d’angoisses passe par les miroirs anamorphiques de la scénographie (Carlos Soto), des costumes boursouflant les corps (Shalva Nikvashvili) et davantage encore d’une musique qui mêle pop triviale, rock sophistiqué, longs interludes orchestraux atonaux et chœurs euphoniques. Si le sujet est tout sauf « woke », il est néanmoins dommage que les bandeaux vidéo qui bordent une scène aux airs de saloon arborent de très intrusifs « #cancel » ou « #metoo » lorsque résonnent des propos déplacés qu’ils visent manifestement à placer entre guillemets, mais qui finalement mettent le public sous tutelle dans sa propre démarche de mise en perspective historique.

Éclectisme musical et humour potache

Jolie trouvaille, la piscine placée en devant de scène se réfère directement à celle du film londonien tout en mettant à profit l’ouverture de la fosse. Celle-ci abrite un Orchestre de la Suisse Romande très à l’aide dans cet éclectisme musical. Titus Engel, qui a déjà fort à faire avec les chœurs, dirige en outre pour le balcon en mezzanine situé au-dessus du fond de scène. Là sont positionnés le groupe rock Steamboat Switzerland, percutant au meilleur sens du terme, le guitariste électrique Mike Keneally auquel reviennent de somptueux solos, trois pianos et huit percussionnistes de la Haute École de Musique de Genève, dont la présence doit beaucoup à Ionisation de Varèse, qui avait fortement marqué l’adolescent Zappa. En matière d’influences, l’ensemble de la partition orchestrale trahit également celles de Stravinsky et de Berg, avec quelques réminiscences de Ives et même de Boulez, en particulier lorsque la Soprano (scène 10, « La gazelle plissée ») se lance dans des vocalises acrobatiques – vu le comique de la situation, on oublierait presque que Brenda Rae y accomplit une véritable performance !

Odieux et d’une vulgarité crasse, Burtram le cowboy n’en brûle pas moins la scène lors de son entrée sur fond de music country, grâce à la prestance du baryton-basse David Ireland. Au restaurant (scène 6), devenu catcheur, il terrasse et humilie, à coup de déversement de frites, de burgers, de ketchup et de mayonnaise qui concentrent la violence symbolique de la scène, nos quatre moustachus. Une même tendance iconoclaste propulse les chanteurs qui incarnent ceux-ci loin du sérieux de leurs rôles habituels. Robin Adams rend ténue la ligne de démarcation entre la lucidité de Frank et son délire pince-sans-rire, Peter Hoare est à des années-lumière du tragique Mortimer qu’il campait dans Lessons in Love and Violence  deGeorge Benjamin, mais tout aussi précis dans sa vocalité. Capable de descendre dans les abîmes du grave, Justin Hopkins assume tous ses rôles (le présentateur/narrateur, l’homme d’entretien, la Mauvaise conscience) avec le même aplomb. Très lunaire, le Jeff du comédien britannique Edward Hogg « choure la chambre » du motel (scène 11) méthodiquement sans oublier la cuvette des WC, et est prêt à se laisser convaincre par le Démon de quitter le groupe pour mener une brillante carrière, allusion au cas Ringo Starr. La parlé-rythmé qui incombe assez souvent aux solistes et tient lieu chez Zappa de Spechgesang apporte une intéressante alternative au chant et la narration conventionnelle.

On peut par moments être agacé par quelques longueurs d’un humour potache, mais les contradictions, le non-sens et l’absurde d’un texte qui tient en partie d’une écriture automatique dadaïste sont parfaitement en phase avec une élaboration musicale tout aussi imprévisible qui pourtant s’agglomère en un tout faisant incontestablement œuvre. Le jusqu’au-boutisme de la mise en scène, qui implique quelques excès, est probablement la meilleure façon de laisser s’exprimer sans entrave la critique sociale qui exsude de chacune des pores de ce spectacle sans occulter la conscience de ses propres biais. Après l’apothéose d’un « Lord have mercy » pas très catholique, on emporte avec soi un lot d’images et de questionnements dont on pressent qu’ils nous accompagneront encore un bon moment.

Le psychédélisme de Frank Zappa relevait moins de l’accumulation que du télescopage : une manière unique de faire surgir du sens à partir du chaos. Au Grand Théâtre de Genève, Daniel Kramer répond à 200 Motels par une surenchère permanente qui finit par neutraliser toute portée critique et écrase l’invention joyeuse et de la liberté anarchique de l’œuvre.

La première impression de ce 200 Motels genevois est celle d’une saturation méthodiquement organisée avec vidéos omniprésentes, flamants roses gonflables, zombies verdâtres, concours de beauté travesti, slogans lumineux, billets de banque et phallus géants : tout semble conçu pour solliciter simultanément le regard sans pouvoir hiérarchiser les signes qu’il accumule. Le problème n’est pourtant pas l’excès. Frank Zappa n’a jamais été un artiste de la mesure. Son univers repose lui aussi sur le collage, les collisions entre culture savante et culture populaire, entre musique contemporaine, rock, satire sociale et humour absurde, un chaos comme forme de pensée.

Daniel Kramer semble retenir avant tout la surface de cette esthétique, chaque image chassant la précédente avant qu’elle ait eu le temps de produire un effet… Mais à force de tout montrer, la mise en scène finit paradoxalement par ne plus rien montrer du tout. Cette inflation contamine également le discours politique stéréotypé et superficiel : le capitalisme obscène, l’argent corrupteur, les médias mensongers, les puissants grotesques. Des slogans tiennent souvent lieu de pensée. Là où la satire de Zappa avançait par contradictions et rapprochements improbables, le spectacle préfère le commentaire permanent.

La séquence finale concentre les limites de l’entreprise. Donald Trump apparaît sous les traits attendus du mâle grotesque, l’Union européenne rejoint le même défilé de puissances caricaturales ; une pluie de billets marqués « Lies » accompagne la descente de phallus gonflables au-dessus du public. Tout cela se veut provocateur sans pour autant que cette contestation tous azimuts aborde la Suisse et ses propres contradictions…

La conséquence la plus regrettable de cette hypertrophie visuelle est sans doute l’effacement progressif de la musique elle-même. Installés en hauteur, Mike Keneally et les musiciens de Steamboat Switzerland apparaissent relégués à la périphérie d’un spectacle dont ils devraient constituer le cœur battant. Chaque fois que leur présence affleure, quelque chose de l’esprit de Zappa réapparaît brièvement. On repense alors à la production d’Antoine Gindt à Nice puis à la Philharmonie de Paris, qui trouvait un équilibre plus convaincant entre théâtre, rock et musique contemporaine.

Les interprètes se dépensent sans compter dans cet univers saturé. Robin Adams, Peter Hoare, Ziad Nehme, David Ireland, Justin Hopkins, Brenda Rae et Julieth Lozano s’engagent pleinement mais peinent à exister autrement que comme des rouages du dispositif. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève remplit efficacement sa fonction sans laisser de souvenir marquant. Dans la fosse, Titus Engel maintient avec rigueur les multiples strates d’une partition hybride et l’Orchestre de la Suisse romande répond présent avec professionnalisme.

On ressort finalement de ce 200 Motels avec une impression paradoxale. Rarement un spectacle aura autant déployé de moyens pour paraître subversif. Rarement aussi une proposition se sera révélée aussi prévisible dans ses symboles, ses cibles et ses effets. Entre le désordre joyeux de Zappa et cette saturation de signes, il y a toute la différence qui sépare l’invention de l’accumulation.

À Genève, le dernier spectacle de la saison, qui est aussi le dernier du mandat du directeur Aviel Cahn, donne à voir une performance déroutante. Âmes sensibles s’abstenir. Ou pas ?

Mais what?

Voilà bien la réaction qui a pu saisir le spectateur du Grand Théâtre de Genève, à l’instant de réserver son billet pour cet ultime spectacle de la saison (donné dans l’atypique Bâtiment des Forces Motrices). Voulait-il du Puccini ou du Mozart ? Il aura du Zappa ! Qui donc ? L’Américain Franck Zappa, artiste iconoclaste et inclassable du milieu du siècle dernier, tout à la fois guitariste, réalisateur, chanteur, et même apôtre du dadaïsme. Un homme à tout faire option satire, qui fut aussi compositeur, et notamment de cette œuvre, 200 Motels, à la fois film et genre de fresque musico-théâtrale narrant les aventures d’une troupe de rockeurs sous substances en tournée à travers les States. Tournée de concerts, mais aussi d’alcool, et plus si affinités.

Mais what? C’est donc cela, le propos ? Absolutely! Ici, point d’amour, de poésie, de sentiments. Place à la débauche, la vraie, dans les décors de Carlos Soto où le metteur en scène Daniel Kramer la joue producteur d’un supershow à l’américaine. Il y a là l’anchorman façon « late show » qui vient introduire les quatre rockstars, d’élastiques danseuses de pole dance, des écrans géants qui entourent la scène façon salle de NBA, une piscine avec des cygnes roses gonflables, et bien sûr des Indiens, surgis de nulle part façon Crazy Horse. Des écrans où passent aussi des vidéos (réglées par Sophie Lux) montrant les personnages filmés « en live », mais aussi des images de paysages américains à faire pâlir les meilleures agences de voyage, qui transportent des « downtowns » jusqu’au désert de Monument Valley. Et jusqu’à un ring de MMA, aussi.

Sex on the pitch

Mais what else?, un combat d’art martial ? Oui, il y a aussi de cela sur l’itinéraire suivi par ce drôle de quatuor, dont l’univers voit graviter des personnages comme sortis d’un film d’animation : des religieux coiffés d’une capirote façon Semana santa, des hôtesses à têtes de smileys, et même un genre d’Oncle Sam au pantalon boursouflé. L’occasion de saluer la qualité et la brillance des costumes de Shalva Nikvashvili, qui rajoutent encore plus au côté loufoque et franchement bizarroïde d’un spectacle où l’énergie des personnages est constante, à défaut de les voir tisser le fil d’une intrigue limpide. Tout n’est ici que succession de saynètes, racontant une vie d’orgies, de tentations, de délires, de coups de feu, une vie où tout tourne beaucoup autour de choses situées en-dessous de la ceinture. Et, entre autres surprises qui ne visent qu’à choquer (et qui tombent parfois du ciel), sans doute aussi pour se rire d’un monde où le paraître est si fondamental, c’est bien un attribut sexuel masculin géant qui paraît sur scène en fin de show.

Un what? Oui, un attribut masculin, dont la présence en fait d’ailleurs fuir quelques-uns, en salle. Lesquels oublient qu’il y a quand même de jolis artistes à entendre, sur scène. Des chanteurs, d’abord, lesquels sont pourtant rompus à un répertoire bien plus classique. Ainsi de Justin Hopkins, dont la voix creusée et puissante fait mouche en Narrator et en Rance, de Robin Adams, qui prête son solide baryton au rôle de Frank, ou de David Ireland, irrésistible cow-boy à la voix bien charpentée. Brenda Rae et Julieth Lozano Rolong, loin de leurs terres lyriques familières, s’en sortent aussi avec les honneurs dans les manières de donner dans la pop autant que dans le théâtre chanté.

En fosse, ou plutôt dans la piscine, et sur la passerelle surplombant la scène, les musiciens (guitares et percussionnistes sont présents en force) se mettent parfaitement au diapason de ce la folie ambiante. Conduits par Titus Engel, ils réservent nombre de jolis morceaux musicaux oscillant entre tubes pop et musique contemporaine. Moments auxquels le Chœur du Grand Théâtre apporte une tonitruante contribution.

Mais what? Au baisser de rideau, le spectateur a vraiment de quoi être décontenancé. Mais il peut toujours songer à cette phrase de Zappa himself : « L’esprit, c’est comme un parachute. S’il est n’est pas ouvert, ça ne marche pas ».

Au Grand-Théâtre de Genève (décentralisé au Bâtiment des Forces Motrices), la création suisse de l’opéra rock 200 Motels de Frank Zappa joue la carte de la provocation tous azimuts, au risque de l’épuisement. Plus nuancée, l’interprétation convainc surtout au niveau musical.

Depuis son dernier spectacle consacré à la comédie musicale Un Américain à Paris, en décembre dernier, le Grand Théâtre de Genève a donc fermé ses portes pour une rénovation de 18 mois, en transférant la majeure partie de ses spectacles dans le Bâtiment des Forces Motrices (BFM). Les plus anciens connaissent bien cette ancienne usine hydraulique, qui a été aménagée en 1997-98 pour accueillir momentanément l’Opéra, avant sa reconversion en espace culturel multimodal. Le vaste hall d’entrée impressionne par la conservation de deux des dix-huit monumentales pompes et turbines, présentes sur le site originel.

La salle modulable d’un peu moins de 1000 places offre un confort visuel pour l’ensemble des spectateurs, tout en étant restreinte dans ses possibilités scéniques, notamment dans les changements de décors. Le metteur en scène américain Daniel Kramer (né en 1977) se joue habilement de ces contraintes en ajoutant une rampe devant la fosse d’orchestre et en entourant les interprètes de plusieurs écrans vidéo. Ce dispositif omniprésent enivre le public de références et d’images – en même temps qu’une sonorisation prononcée, à laquelle on s’habitue peu à peu. L’idée de Kramer consiste à moderniser le propos de Frank Zappa (1940-1993), afin de le rapprocher de notre société contemporaine, saturée d’écrans et de sollicitations en tout genre.

La société du spectacle et de la consommation a envahi toutes les sphères du débat public, jusqu’aux politiques, moqués dans leurs travers les plus évidents – Trump en tête. D’où vient que la farce sonne lourdement, comme un happening mal maîtrisé, en forme de catalogue de références ? Il aurait sans doute fallu une direction d’acteurs plus subtile, mais aussi une réalisation visuelle moins clinquante, baignée d’éclairages plus variés et inventifs. L’autre écueil de cette proposition vient de l’hystérie constante du plateau, qui déborde d’intentions, sans permettre de respiration, à même de rythmer les messages distillés tout du long. Ces intermèdes s’inscrivent pourtant dans les transitions orchestrales souvent planantes et judicieusement dosées.

L’ouvrage écarte volontairement la narration continue pour embrasser une liberté créatrice volontiers dadaïste, en opposition frontale aux convenances et conventions théâtrales de son temps (voir le détail du livret dans le compte-rendu de la récente production niçoise…). Si le projet n’évite pas une sensation de collage, il reste pertinent par sa remise en cause du statut d’icône de l’artiste. En grande partie composée lors d’une vaste tournée à travers les Etats-Unis, 200 Motels décrit en effet l’absence de perspective ressentie par le rockeur, de l’ennui dans les hôtels minables aux questions inquisitrices des journalistes, en passant par son addiction au sexe. Il est ainsi possible de voir cet opéra comme un portrait déjanté mais sincère de son auteur, tour à tour irritant dans ses outrances et attachant dans sa défense de la marginalité, face au bulldozer d’une majorité conservatrice et bien-pensante.

Il fallait certainement toute l’expérience du chef suisse Titus Engel (né en 1975) pour embrasser la démesure de la partition, qui ose marier des influences proches de Varèse et Boulez (que Zappa admirait) avec des ballades pop rock plus convenues. L’instrumentation fait la part belle aux percussions, tandis qu’un excellent ensemble de rock en hauteur répond à l’orchestre. Les interprètes réunis, malgré quelques excès interprétatifs dus à la mise en scène, montrent un niveau d’une belle homogénéité, à l’instar du chœur bien préparé pour l’occasion.

C’est un événement pour les amateurs de musique rock et contemporaine, la mise en scène de la fresque musico-théâtrale cultissime 200 Motels de Frank Zappa à Genève. Nous étions à la première.

Que dire d’un spectacle qui ne ressemble à aucun autre ? Dans ce 200 Motels, il y a un sens de l’outrance et de la bouffonnerie, que d’aucuns appelleraient liberté, que l’on avait presque oublié dans notre époque aux mille contraintes. Pour cela, nous devons d’abord remercier ce metteur en scène américain à la folie soigneuse qu’est Daniel Kramer, mais aussi Aviel Kahn d’avoir choisi un tel spectacle pour faire ses adieux à la direction de l’Opéra de Genève, et, last but not least, Frank Zappa d’avoir un jour de 1970 ouvert la porte du mauvais goût à la musique contemporaine.

Bon, maintenant, soyons honnêtes, nous n’assisterions pas à ce genre de célébration du pénis, aussi ironique soit-elle, tous les soirs. Nous ne suivrions pas cette succession hétéroclite de scènes de sexe entre hommes, femmes, aspirateurs, entrecoupées de combats de catch, et d’arrosage de mayonnaise et de ketchup, avec un plaisir infini. Mais hier soir, dans le Bâtiment des Forces Motrices, somptueuse ancienne usine hydraulique aux hautes fenêtres en arc amarrée sur le Rhône, c’était une pure joie. Car 200 Motels nous déstabilise plus que jamais. Reprenons-en la genèse : en 1970, Frank Zappa est une figure culte du rock californien ; avec son groupe, The Mothers of Invention, ils tournent de ville en ville aux États-Unis, passant d’un motel à l’autre. Zappa ne prend pas de drogues, rentre donc chaque soir dans sa chambre. Pour passer le temps, ce furieux autodidacte compose une musique qu’il emprunte un peu à Edgard Varèse, qu’il adore depuis son adolescence, un peu au rock de son temps, et beaucoup à son imaginaire propre, centré sur le sexe, l’Amérique, son obsession du divertissement, et sa perpétuelle violence. Il compose 14 numéros, tous écrits dans un langage particulier — rock, jazz, musique contemporaine — qui se succèdent sans cohérence. Une œuvre de fusion, dictée musicalement par ce que Zappa désignait comme « la méchanceté dissonante des accords ». On y trouve aujourd’hui des échos de John Adams, mais aussi des Grateful Dead. Un son très américain, qui demeure encore une rareté dans son cheminement entre le populaire et la musique dite savante.

Catch et phallocratie

En 1970, il l’enregistre avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, et le chef au destin inouï, Zubin Mehta. Naît ensuite l’idée saugrenue d’en faire un film, tourné en huit jours en Angleterre avec la présence inopinée de Ringo Starr en alter ego de Zappa. Mais Londres n’est pas Los Angeles, et lorsqu’il s’agit de jouer 200 Motels au Royal Albert Hall, le concert est annulé in extremis, les textes étant jugés trop obscènes. Ce sera l’une des premières déceptions de Zappa en Europe, et non la dernière, puisqu’il y sera, jusqu’à sa mort en 1993, à la fois adulé — notamment par Václav Havel ou Boulez, qui enregistrera sa musique — et largement incompris, dans ses références et son goût pour le salace. C’est vrai qu’il y a un côté John Waters dans ce 200 Motels, où l’Amérique se décline en stars de catch, concours de beauté, shows télévisés et président américain à cravate rouge. Mais comme l’a très bien compris Daniel Kramer dans sa mise en scène très contemporaine, la vulgarité et l’hypocrisie de l’Amérique que fustigeait Zappa s’avèrent de retour avec l’ère Trump II. Et seul le grotesque, tel qu’il se présente dans cette mise en scène qui convoque aussi bien danseuses, acteurs, chœurs, figures de country et chanteurs-acteurs au plateau dans un savant chaos, peut traduire la dérive américaine aujourd’hui. Ainsi, saluons la minutie des costumes qui, des robes brillantes, perruques et costumes de catch, puisent leurs références dans les comics, comme dans une Amérique des années 1980 à paillettes et strass. Le drapeau américain est décliné de la robe de l’une jusqu’au superbe costume surréaliste d’une reine de l’échiquier à l’accent britannique. Et il faut un talent d’acteur, et même de transformiste, pour continuer à chanter et jouer comme le font le baryton Robin Adams, le ténor Peter Hoare ou la soprano Brenda Rae, entre autres. Les chanteurs réussissent à s’adapter non seulement aux effets musicaux changeants et aux airs parfois virtuoses — la musique étant fondée sur des ruptures permanentes de rythmes — mais aussi à l’anarchie minutée sur scène, que le spectateur lui-même peine à suivre tant elle est dense. Car il faut préciser qu’il y a plusieurs plans de jeu : celui des chanteurs, celui du chœur, très souvent présent, celui du band installé au balcon, le Steamboat Switzerland, accompagné de Mike Keneally, le guitariste qui a participé à la dernière tournée de Frank Zappa et qui, au milieu du spectacle, nous offre un solo époustouflant. Dans la fosse, Titus Engel dirige l’Orchestre de la Suisse Romande et tient l’ensemble musical avec maestria. Il faut imaginer cette petite foule au plateau pendant près de deux heures, jusqu’à l’arrivée, dans les derniers moments, d’un personnage à cravate rouge si fier de son « pénis », qui donne le la de l’ensemble. Quelques instants plus tôt, une brève photo d’Epstein et une phrase passée sur la vidéo, #cancel, nous avaient assurés que nous étions bien dans l’obscénité de l’Amérique d’aujourd’hui.

Nous ignorions en entrant dans le bâtiment spectaculaire du Bâtiment des Forces Motrices que nous allions plonger — replonger pour certains — dans une créativité des années 1970 dont nous avions oublié l’essence subversive. Et sans doute est-ce là la grande leçon de l’ovni dadaïste qui nous a été présenté hier soir. La subversion n’est pas un divertissement de mauvais garçon qui mériterait d’être cancellé, mais le cœur battant d’une liberté réflexive salvatrice.

Le mandat d’Aviel Cahn au Grand Théâtre de Genève s’est ouvert en 2019 avec la première production d’Einstein on the Beach autre que celle des origines, un spectacle festif de vignettes qui montrait l’opéra sous un autre jour, fait de poésie et de visions récréatives. Ce mandat se clôt par la quasi-jamais-joué 200 Motels de Frank Zappa, lui aussi en création suisse, lui aussi né dans les années 70, lui aussi manifeste d’opéra « autre », lui aussi sous un angle contemporain, lui aussi dirigé par Titus Engel. Entre ces deux pôles, Aviel Cahn aura proposé, comme précédemment à la tête d’Opera Ballet Vlaanderen, une image plurielle du théâtre musical, une réinvention des formes, à travers la communication des disciplines.

200 Motels a justement une place assez rare dans l’histoire de la musique, puisqu’au carrefour du rock et de la musique dite « savante ». Pendant que Zappa arpentait les États-Unis avec son groupe The Mothers of Invention, il restait attentif aux courants de composition de son temps – dans les années 80, il collaborera même avec Boulez. Lui-même autodidacte, il avait découvert Ionisation de Varèse à l’âge de 15 ans, et en était devenu tellement fan qu’il s’était fait offrir un appel téléphonique interurbain à son « maître » par sa mère pour son dix-septième anniversaire (1957). 200 Motels est un patchwork de pièces écrites par Zappa sur sa tournée de deux cents dates environ, qu’il confie ensuite à Zubin Mehta, alors directeur musical du Los Angeles Philharmonic. Un concert fait ensuite place à un film psychédélique tourné en une semaine près de Londres, dont est ensuite tiré un album. On n’en entend plus parler sur les scènes (l’œuvre demandant des effectifs orchestraux conséquents, un groupe de rock, des chœurs et une exigence non-négligeable d’exécution) jusqu’en 2000 au Holland Festival d’Amsterdam. La création française a lieu en 2018 au Festival MUSICA de Strasbourg, reprise dans la foulée à la Philharmonie de Paris puis à l’Opéra Nice Côte d’Azur (2023).

La partition, pur produit de son époque, cultive le goût de l’expérimentation et passe du coq à l’âne (de la ballade rock aux nappes, en passant par la rythmique stravinskyenne), et c’est peut-être son manque d’homogénéité qui la rend aujourd’hui si lointaine à l’oreille. Le livret se présente malgré lui en « conte philosophique » désenchanté de son époque (et de son pays), traversée par l’esprit de clocher, la dictature de l’entertainment, les mouvements religieux radicaux et les dirigeants mégalomanes… ce qui n’a pas vraiment changé. Le metteur en scène Daniel Kramer, auteur d’une Turandot genevoise aux multiples émasculations en 2022, veille à une clarté de l’action grâce à des références très actuelles, sans pour autant s’éloigner du dessous de ceinture : cela tombe bien, puisque 200 Motels ne parle quasiment que de sexe (y compris avec un aspirateur) ! Son esthétique de la surenchère fait respirer les tunnels dont peut souffrir l’œuvre et empêche tout ennui. Les décors de Carlos Soto, les costumes de Shalva Nikvashvili et les lumières de Peter Mumford bigarrent le Bâtiment des Forces Motrices d’un insatiable appétit punk et contestataire. Un village zombi sous le joug d’un cowboy conservateur qui copine avec le Ku Klux Klan fait place à un match de catch dans une piscine en plastique, avant qu’un concours de beauté (façon Ru Paul’s Drag Race) ne fasse oublier l’exercice du pouvoir d’un Donald Trump à micropénis (mais qui se fait finalement mettre à la poubelle radioactive, par Ursula van der Leyen). Ce ludique enchaînement de saynètes de comic book se suffit à lui-même pour se laisser porter dans cet univers foutraque. Des écrans servent à préciser les lieux, mais aussi à souligner un regard extérieur (notamment avec la mention « #cancel », lorsque certaines situations lorgnent vers la misogynie avec notre regard de 2026, par exemple), et c’est là que l’on se demande pourquoi Daniel Kramer ne s’est pas contenté de son illustration théâtrale, déjà suffisamment prompte à la dénonciation. Le rythme s’en trouve parfois brisé, de même que le public, moins inclus à la représentation.

En fosse, l’Orchestre de la Suisse Romande, et en mezzanine, l’ensemble Steamboat Switzerland, huit percussionnistes de la Haute école de musique de Genève et trois pianos, ainsi que l’inspirante guitare solo de Mike Keneally, concoctent un millefeuille de textures et d’ambiances, que Titus Engel dresse toujours très habilement, au sein d’un design sonore remarquable. La distribution au firmament prouve à son tour qu’une rareté si expérimentale peut être un véritable événement musical. L’enivrante Brenda Rae hisse le cringe en génie, le style de David Ireland sort vainqueur de chaque phrase, les graves spirituels sont au palmarès vocal du magnétique Justin Hopkins, l’intensité de Julieth Lozano Rolong, et l’énergie de transmission d’Edward Hogg, Robin Adams, Peter Hoare et Ziad Nehme font des merveilles de jeu et de chant, complétées par un Chœur du Grand Théâtre de Genève qui s’élance en fureur d’interprétation, caractéristique de ce spectacle à l'élan libérateur.

C’est gros, c’est hénaurme, ce 200 Motels de Genève, on en prend plein les yeux et les oreilles, on ne sait pas par quel bout le prendre. Par l’image ou par le son ? Il y a tant à voir, l’image est si dévorante, que le chroniqueur musical, le lendemain matin, doit réécouter le son qu’il a piraté avec son téléphone (ceci est un aveu) pour se remettre les idées en place…

C’est un objet musicalo-spectaculaire unique en son genre où tout s’entremêle : le désir de Frank Zappa d’être un compositeur contemporain, de s’inscrire dans l’histoire de la musique dite savante, mais aussi bien sûr le rock n’roll, la contre-culture, l’esprit post-68 et la critique de l’American way of life, une de ses obsessions. Zappa, pur produit de la classe moyenne américaine, troisième génération d’une famille immigrée de Sicile, pose sur la société américaine un regard de moraliste libertaire, sarcastique, rigolard, déjanté.

Comme l’est le spectacle plutôt culotté proposé par Aviel Cahn en guise de bouquet final de son règne de sept ans au Grand Théâtre de Genève, en symétrie avec Einstein on the Beach, de poétique mémoire, qui l’avait inauguré.

On dira que la poésie de ce 200 Motels est d’un autre genre…

Au premier plan une piscine bleutée où flottent deux gros cygnes gonflables roses, de grands écrans LED entourent le vaste plateau du BFM ; sur une mezzanine au fond on distingue la batterie et les guitares d’un orchestre rock, dans la fosse on devine l’Orchestre de la Suisse Romande et ses huit percussionnistes, dirigés par Titus Engel (comme Einstein on the Beach).

Des écrans, il sera fait un usage intensif (et brillant) par le metteur en scène Daniel Kramer et par la vidéaste Sophie Lux : défilé de slogans, d’images, d’enseignes, de sentences, tout cela se succédant et papillotant dans un flux incessant – et on essaiera de noter des phrases au vol, en même temps que les surtitres… et d’abord « This town is just a sealed tuna sandwich – Ce bled, c’est juste un sandwich au thon sous vide », description de ce Centerville où débarquent les quatre musiciens en tournée, puisque l’idée de départ – qui sera délaissée en cours de route, c’est de raconter la vie d’un groupe rock de motel en motel.

Repartons du début : au départ il y a un film (1971) intitulé 200 Motels, filmé avec quatre caméras vidéos, avec toutes sortes d’effets visuels de type Op Art, sur un scénario un peu élastique de Zappa lui-même, un genre de happening rock, où intervient aussi une partition orchestrale jouée par l’Orchestre philharmonique de Londres, présent dans le studio. L’image a vieilli, le côté potache aussi. De toute façon le DVD est à peu près introuvable, ce qui renforce le côté légendaire voire archéologique de la chose.

Quelque trente ans plus tard, en l’an 2000, le Holland festival donne au carré d’Amsterdam la première mise en scène de 200 Motels. Zappa est mort en 1993, et on est allé récupérer chez sa veuve, Gail, un « gros tas de partitions » que le compositeur Ali N. Askin a révisées, pour les rendre jouables par un orchestre symphonique.

Cadavres exquis

Zappa était un pur autodidacte. Il racontait être tombé un jour sur un disque de musique contemporaine où l’on voyait un compositeur aux allures de savant fou. Ça lui avait plu, le disque était en solde et c’est ainsi qu’il avait découvert Ionisation de Varèse, qui allait l’amener à d’autres révélations non moins cruciales, Stravinsky ou Schoenberg.

À peu près à la même époque, il découvrait le dadaïsme, les cadavres exquis du surréalisme, et commençait à se bricoler une culture personnelle, sur le principe du collage, qu’il entrelacerait avec le rock qu’il jouait avec son groupe, les Mothers, rebaptisés assez vite Mothers of Invention, dans des clubs de la côte Ouest ou avec les bandes-son qu’il concoctait pour des films de série Z.

Collages

Le collage, c’est bien le principe ordonnateur (ou désordonnateur) de ce spectacle. Tentative d’inventaire : les quatre rockers en costume de cuir violet, leurs perruques filasses noires ; le podium lumineux rouge et jaune de leurs concerts qui, tournicotant sur lui-même, devient la chambre à deux lits de leurs nuits ; la troupe de zombies verdâtres qui peuplent Centerville, archétype de ville paumée du Middle West ; les trois nonnes non moins zombies très Ku Klux Klan qui passent par là en agitant des paillettes comme des pom-pom girls ; jouées par trois danseuses qu’on verra aussi en acrobates à tignasses blanches dans un numéro de pole dance acrobatique vertigineux, sur lesquelles les rockers, après avoir baissé pantalon, mimeront ce qu’on appelait jadis les derniers outrages… Puis trois flics (cops) visiblement sous acide.

Sans chipoter

Apparaîtra ensuite un cow boy de rodéo (« My name is Burtram, I am a redneck ») en costume surdimensionné aux couleurs du drapeau étoilé, incarné par David Ireland lequel se lancera dans une chanson pur style country, – avant lui aussi de se déshabiller pour se retrouver en slip de lutteur de MMA (première allusion subliminale, ou pas, à Donald Trump), pour défier dans une piscine gonflable les quatre rockers, tour à tour Mark (Ziad Nehme), Howard (Peter Hoare), Jeff (Edward Hogg) et enfin Frank (Robin Adams – qui fut naguère à Genève le St François d’Assise de Messiaen) et qui ici finira douché d’une matière brunâtre très douteuse… C’est dire que ces interprètes, qui dans la vie normale chantent Figaro et Bottom, Almaviva et Lensky, Janaček ou Chostakovitch, payent de leur personne sans chipoter…

Notamment quand on les verra avec leurs barbes et leurs jambes plus ou moins poilues enfiler de longes robes à paillettes pour un concours de miss assez croquignolet (Miss Amazon, Miss Google, Miss Matu (?), Miss X…). « C’était hyper-européen », commentera une journaliste (et à ce moment on lira sur le bandeau lumineux « The Pillars of Truth and Justice… » et tomberont des cintres des bouts de papier avec le mot Lies (mensonges).

En veine de classicisme

Ajoutons Justin Hopkins qui assure le rôle de master of ceremony (et chantera au passage un début de gospel d’une voix d’outre-tombe) et Brenda Rae qui à son répertoire a Zerbinetta ou Violetta et endossera la robe rouge d’une journaliste très crispante (Zappa règle un compte, on dirait), puis celle de la Gazelle plissée (« Pleated Gazelle » ) – ici, elle placera quelques vocalises perchées fort acrobatiques : c’est que Zappa explique qu’un jour, en veine de classicisme, il a voulu composer un air pour soprano, mais qu’il a pensé que la pilule passerait mieux s’il l’environnait d’une histoire, l’histoire d’une fille éprise d’un garçon (éleveur de tritons) amoureux, lui, d’un aspirateur industriel… En l’occurrence, ce sera d’un aspirateur-traineau fort antique (ce qui justifiera l’entrée d’un escadron de porteurs d’aspirateurs de collection)… L’histoire se terminera par les amours du garçon, joué par Jeff, avec un tuyau d’aspirateur, avant qu’il ne soit poignardé par Frank, surgi vêtu d’une peau d’ours et d’un bonnet à cornes, et évacué sur un des cygnes roses (si j’ai bien tout compris…)

On évoquera encore les démêlés de Jeff, pris entre sa Bonne et sa Mauvaise conscience. La première étant personnifiée par une dame cochonne, sosie de Miss Piggy (du Muppet Show) mais ici couronnée d’une auréole lumineuse, et la seconde par un diable rouge à l’air méchant (ce sont deux marionnettes à taille humaine). Il y aura aussi sur la personne de Jeff une scène de castration un peu pénible, avec filmage en gros plan….

Déconstruction

On évoquera un peu plus loin le tableau final, mais arrêtons-nous un instant à la partie musicale.

Là encore c’est un collage : il y a du rock bien gras (au second degré, et par auto-dérision), des percussions qui se déchainent parfois mais forment souvent une manière de soubassement à la Varèse, des rythmes brisés à la Stravinski, il y a assez généralement un climat atonal, il y a de la country pure et dure (le cow boy) dans une longue séquence entre tonique et dominante, il y a des pizzicatos aux cordes (sur la pole dance), il y a des chœurs comme à l’office, puis des cacophonies bruyantes, il y a souvent un tissu musical d’accompagnement très bande-son de cinéma, et parfois des sons électroniques évoquant le chant des baleines ou la musique de Gavin Bryars, il y a du chant expressionniste ou de la comédie musicale à la Sondheim, des chœurs à plusieurs voix superposés à des rythmes syncopés, des solos de violon sentimentaux comme à Hollywood et des moments de musique simili-aléatoire…« J’écrivais juste ce qui me passait par la tête », dit Zappa au moment de la gazelle plissée…

Bref un climat post-moderne ou déconstruit (c’était dans l’air), un second degré généralisé. Tout cela sonne familier et désarçonne peu. Était-ce plus étonnant en 1971 ? Pas sûr. La question faisait d’ailleurs débat entre certains spectateurs à la sortie.

Quoi qu’il en soit, c’est interprété avec une précision, un engagement de tous, un humour de tous les instants. Ajoutons que la perfection technique, l’équilibre de la balance sonore, la maîtrise de la mise en place (musicale et scénique) témoignent d’un professionnalisme impeccable, condition sine qua non de cette esthétique foutraque. De là nos ❤️❤️❤️ pour signaler un spectacle très abouti, dans son genre.

Maîtres et esclaves

La scène finale se veut un grand moment de contestation de tous les pouvoirs, notamment masculins, et posera la question du rapport entre la taille du pénis et les dégâts faits à l’humanité par des hommes peu favorisés par la nature à cet égard. 
Ainsi apparaîtront le Petit Roi (de la BD de Otto Soglow) avec sa reine deux fois plus grande, et dûment couronnée, une reine de Saba (dans l’esthétique Queer de Daniel Kramer, elle est évidemment incarnée par un garçon, c’est Justin Hopkins), un Pharaon en pagne coiffé de son Némès (c’est Robin Adams), une femme en tailleur rouge (à son drapeau étoilé on devine que c’est l’Europe, et donc assimilée à ce quarteron d’autocrates, ce qui est bizarre, non ?), et enfin, inévitablement, un Donald Trump, costume bleu et cravate rouge.

On les aura d’abord vus sur la mezzanine, présidant à l’entrée d’une armée d’esclaves entravés, sortis tout droit d’une superproduction, La terre des pharaons, de Howard Hawks, disons. Ils descendront à l’avant-scène pour que Trump y soit couronné d’une mitre en forme de phallus rose et or… Puis les esclaves s’écarteront pour laisser passer un canon rose, qui (on le voyait venir) se gonflera pour devenir un énorme membre viril se balançant doucement, tandis que le faux Trump sera estourbi et poussé dans une poubelle. Bon. Pas de quoi changer la face du monde.

On ne niera pas qu’on regarde cette production pour le moins atypique assez fasciné. On regarde, on écoute, on attrape tout. Mais on ne peut manquer de s’interroger, surtout dans le contexte actuel. Tant de travail, tant d’énergie, tant d’argent aussi sans doute, pour un spectacle qui laisse sur une impression un peu morose. À l’image – pour rester dans le climat sixties-seventies –de ces bubble gum, ces Malabar au goût de fraise, qu’on l’on gonflait, gonflait, gonflait, et qui, une fois explosés, vous laissaient désemparés.

Dernière proposition du directeur sur le départ Aviel Cahn, «200 Motels» est un spectacle en mode «sexe, drogue & rock’n’roll», pour une dénonciation frontale des dérives du capitalisme et des politiques autocratiques.

Inutile de fumer un joint avant de venir voir 200 Motels, le metteur en scène Daniel Kramer l’a fait pour nous. Dans la fosse du Bâtiment des Forces motrices (BFM) investi par le Grand Théâtre de Genève (GTG), reconvertie en piscine où flottent deux bouées flamant rose, on plane avec des projections aux couleurs psychédéliques de Monument Valley, avant que ne surgisse sur le plateau un minuscule motel en bois. C’est là qu’apparaît le présentateur de la soirée (le superbe baryton basse Justin Hopkins), sanglé dans un costume violet et arborant une coupe afro monumentale, version Black Panther. En quelques secondes, on plonge tête la première dans l’ambiance so seventies des tournées du groupe de Frank Zappa, The Mothers of Invention, à l’époque du sexe, drogue & rock’n’roll.

Cette fresque protéiforme, le rockeur moustachu en avait commencé l’écriture dans ses chambres d’hôtel, avant de la mettre en musique. S’inspirant autant d’Edgard Varèse que de la culture pop naissante, l’ovni prend d’abord vie en 1970 sous la direction de Zubin Mehta lors d’un concert avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles – un projet cross-over visionnaire pour l’époque –, avant d’être transposé sur grand écran dans un film mythique, devenu le manifeste du surréalisme zappien. En l’an 2000, l’œuvre est finalement montée sous forme opératique, sur la scène du Carré d’Amsterdam.

Défonce générale et gueule de bois

Construit comme un journal de bord halluciné, le livret de 200 Motels raconte la vie des Mothers of Invention, en tournée à travers les Etats-Unis. Un voyage qui passe au hachoir le rêve américain et la société de consommation. Sous le règne du rock’n’roll, cri de ralliement d’une génération avide de décibels, de liberté et de simplicité harmonique, Zappa s’attarde sur les obsessions de son époque: le sexe, avec une jeunesse en pleine libération des corps, et la défonce généralisée. Mais les années 1970, c’est aussi l’ère des paradoxes: l’idéalisme peace & love se dissout déjà dans la paranoïa politique, tandis que la guerre du Vietnam hurle en arrière-plan. Une décennie vibrante, excessive, coincée entre la gueule de bois des utopies et l’explosion d’une contre-culture prête à tout faire

Ainsi, dans cette mise en scène orgiaque, Daniel Kramer et son équipe jouent avec les codes d’une Amérique presque schizophrène, partagée entre ses élans d’émancipation libertaire et ses dérives fascisantes actuelles. Première escale de ce road-trip sous acide: Centerville. Une bourgade qui ressemble à «un sandwich au thon sous vide», chantent les rockeurs, peuplée de morts-vivants lobotomisés par le capitalisme. Encadrant l’espace, les vidéos défilent comme des banderoles de supermarché ou des flashs de machines à sous. Consommez, baisez, crevez, circulez.

Donald Trump en tête de gland

L’œuvre de Zappa s’enchaîne alors comme une revue folle. Le rythme, nerveux et ramassé au départ, connaît tout de même quelques longueurs. On jubile devant le Cowboy Burt – incarné par un excellent David Ireland – qui termine son set en catcheur lubrique dans une piscine gonflable, dégommant les rockeurs les uns après les autres. L’obscénité coule à flots: de la mayonnaise giclée en guise d’éjaculation faciale, des pénis géants qu’on dépèce joyeusement comme des saucisses de Francfort, le tout sur fond de grosses distorsions de guitare. On s’ennuie en revanche dans l’histoire difficilement compréhensible de «la gazelle plissée». On est ainsi bringuebalé dans cette œuvre déjantée, parfois inégale musicalement et dramaturgiquement, jusqu’à la cuite textuelle de ces sexes en érection. «Tu t’inquiètes que ta bite n’est pas assez énorme», discutent les solistes.

Le bouquet final, lui, prend la forme d’un dynamitage politico-satirique XXL où tout ce délire phallocratique s’emballe sous l’œil complice d’un Donald Trump goguenard et d’une Europe qui cire les pompes du boss de la Maison-Blanche. Alors qu’à Evian, en plein sommet du G7, Trump dictait sa loi à une diplomatie internationale tétanisée, le GTG nous offre l’impertinence rêvée. Donald sera coiffé d’un énorme chapeau ithyphallique avant de découvrir que le grand prédateur dissimule en réalité un service trois-pièces pas plus grand qu’une tétine. En guise de point d’orgue? Un canon en forme de sexe énorme, fièrement dressé. A bit too much pour certains, mais le spectacle est un juste miroir de notre actualité: un monde obscène, gouverné par la testostérone, passant son temps à répandre sa violence à la figure des peuples, qui tentent d’encaisser les projectiles.

Au Bâtiment des Forces Motrices, le Grand Théâtre de Genève présente 200 Motels de Frank Zappa dans une nouvelle production signée Daniel Kramer. Entre satire politique, sexualité omniprésente, culture médiatique et déferlement visuel, l'œuvre mobilise un vaste dispositif scénique. Titus Engel dirige l'Orchestre de la Suisse Romande, le Chœur du Grand Théâtre et une distribution rompue aux exigences de cet objet lyrique atypique.

Dès l'entrée dans la salle du Bâtiment des Forces Motrices, l'atmosphère diffère sensiblement de celle d'une soirée lyrique habituelle. Des protections auditives sont distribuées au public avant la représentation, avec la promesse que d'autres seront disponibles pendant le spectacle si nécessaire. Avant même le lever de rideau, le surintendant Aviel Cahn rappelle qu'il s'agit de sa dernière première après sept années à la tête du Grand Théâtre de Genève et invite déjà les spectateurs à prolonger la soirée autour d'un verre à l'issue de la représentation. Dans la salle, un public visiblement plus jeune qu'à l'accoutumée découvre une œuvre dont le directeur souligne lui-même le caractère singulier. Le préambule annonce la couleur : rien ici ne relève du répertoire traditionnel.

L'œuvre elle-même refuse toute linéarité. Pendant près de deux heures, les scènes s'enchaînent à une vitesse telle qu'elles laissent rarement au spectateur le temps d'assimiler pleinement ce qu'il vient de voir... avant qu'une nouvelle situation n'apparaisse. Sexualité, désir, violence, consommation, célébrité, nourriture ou mort occupent constamment le premier plan. Derrière cette accumulation surgissent toutefois des thèmes plus larges : les mécanismes de contrôle, l'influence de la religion, la médiatisation permanente, l'absurdité du pouvoir politique ou encore certaines dérives de la société américaine. La mise en scène convoque directement plusieurs figures contemporaines, notamment Donald Trump et Jeffrey Epstein, inscrivant les provocations imaginées par Frank Zappa dans un contexte immédiatement reconnaissable. L'effet produit tient moins à une narration qu'à une succession ininterrompue de chocs visuels, musicaux et symboliques, comme un train lancé à pleine vitesse dont chaque wagon apporterait un nouveau sujet avant même que le précédent ne soit épuisé.

Daniel Kramer répond à cette logique par une mise en scène dont la richesse de détails semble défier toute tentative d'inventaire. Au centre du plateau prend place un motel miniature monté sur un plateau tournant, dévoilant alternativement une chambre à deux lits ou une porte lumineuse aux couleurs de l'arc-en-ciel. Une imposante barre acrobatique descend jusqu'au sol et devient le support de plusieurs séquences où interviennent zombies et acrobates, notamment lors d'une scène volontairement sexualisée. Une vaste mezzanine accueille les musiciens du groupe de rock Steamboat Switzerland, constamment visibles, mais sert également de plateforme d'apparition à plusieurs figures caricaturales du pouvoir. À l'avant-scène, une grande piscine occupée par des flamants roses gonflables recouvre l'espace orchestral.

La scénographie de Carlos Soto est prolongée par un important dispositif vidéo signé Sophie Lux. De longs écrans horizontaux dominent le plateau et diffusent continuellement slogans, injonctions et messages tels que « Desire », « Obey », « Sex » ou encore « #CancelZappa ». Un vidéaste présent sur scène retransmet également certaines actions en direct, notamment plusieurs affrontements inspirés de la compétition de MMA, dans une petite piscine gonflable, démultipliant les points de vue comme dans une émission de télévision. Les lumières de Peter Mumford accentuent encore cette sensation de saturation visuelle où plusieurs actions se déroulent simultanément.

Les costumes conçus par Shalva Nikvashvili participent pleinement à cette esthétique du débordement. Zombies aux couleurs criardes, présentateurs de télévision extravagants, figures royales volontairement grotesques, personnages inspirés de la culture populaire américaine, catcheurs surdimensionnés et créatures sorties d'un univers de bande dessinée se succèdent sans interruption.

La sexualité constitue l'un des fils rouges du spectacle. Les références phalliques envahissent progressivement la représentation jusqu'à devenir omniprésentes. Le finale pousse cette logique jusqu'à son extrême : un gigantesque phallus domine alors l'espace scénique, bougeant vers le haut et le bas avant de projeter vers la salle une pluie de serpentins. Des objets gonflables en forme de pénis tombent ensuite dans le public tandis qu'une autre séquence voit tomber depuis les cintres des centaines de billets marqués du mot « LIAR ». Ces images prolongent la réflexion satirique de Zappa sur le pouvoir, l'argent, la célébrité et les mécanismes de manipulation collective.

Les quatre figures associées à Frank Zappa — Frank / Larry the Dwarf (Robin Adams), Howard (Peter Hoare), Jeff / Love Interest / Newt Lover (Edward Hogg) et Mark (Ziad Nehme) — forment un groupe volontairement homogène. Leur émission vocale privilégie une couleur rocailleuse, sèche et rugueuse, évoquant certaines esthétiques rock des années 1970. Les timbres peu polis, les attaques franches et la diction relâchée participent à la caractérisation de personnages constamment en mouvement au sein de ce road-trip halluciné.

David Ireland marque son entrée en Cowboy Burt avec une énergie immédiatement perceptible. Son costume caricatural évoque une figure de western sortie d'un dessin animé américain, avec son large chapeau et sa silhouette volontairement exagérée. Le personnage évolue progressivement du chanteur de country vers un catcheur WWF. Vocalement, il conserve une ligne mélodique plus développée que celle de nombreux protagonistes du spectacle, portée par une émission claire, une couleur proche de certaines traditions country américaines et un accent assumé qui contribue à l'identité du rôle.

Justin Hopkins, Narrator, Rance et Bad Conscience, assure l'ouverture de la soirée avec l'assurance d'un maître de cérémonie rompu aux codes du divertissement télévisuel américain. Sa voix très grave s'appuie sur un registre inférieur particulièrement développé. Malgré la profondeur de l'émission, le timbre conserve chaleur et lisibilité, donnant à ses interventions une autorité constante sans jamais perdre sa couleur.

Brenda Rae se distingue dans les rôles de Soprano Solo, Janet et Journalist. La partition lui confie certaines des pages les plus virtuoses et les plus imprévisibles de la soirée. Les aigus fusent avec précision tandis que les changements brusques de direction mélodique sont négociés avec aisance. Son timbre lumineux et incisif épouse la personnalité excentrique de ses personnages. Les difficultés de la ligne vocale semblent abordées avec une aisance qui masque leur complexité réelle, donnant cohérence à une écriture particulièrement exigeante.

Lucy / Good Conscience trouve en Julieth Lozano une interprète privilégiant une expression proche de la parole avec une voix de caricature comique. Dans un univers où de nombreux personnages évoluent à la frontière du chant, du théâtre et du rock, elle conserve une articulation particulièrement claire. Cette lisibilité sert efficacement les interventions de cette figure morale qui tente, sans succès, de détourner l'un des protagonistes de ses excès.

Les solistes issus du Chœur du Grand Théâtre de Genève — Nicola Hollyman, Céline Kot, Aleksandar Chaveev et David Webb — s'intègrent avec précision à un dispositif collectif extrêmement mobile. Les trois acrobates, Emmanuelle Annoni, Carlotta Lesage et Faustine Morvan, contribuent également à la dimension physique du spectacle en exploitant les nombreux agrès intégrés à la scénographie comme la barre verticale géante que se trouve au milieu de la scène.

Sous la direction de Mark Biggins, le Chœur du Grand Théâtre de Genève répond avec énergie aux sollicitations constantes de la partition. Souvent placé à l'arrière du plateau, il demeure pourtant un acteur essentiel du spectacle, renforçant son ampleur sonore et sa dimension spectaculaire. Dans la fosse, Titus Engel coordonne un ensemble particulièrement complexe réunissant l'Orchestre de la Suisse Romande, tandis que les autres musiciens demeurent visibles sur la mezzanine située derrière le plateau. Le groupe Steamboat Switzerland, Mike Keneally à la guitare, Dominik Blum aux claviers et Hammond, Marino Pliakas à la basse électrique ainsi que les percussionnistes de la Haute école de musique de Genève participent à cette architecture sonore à plusieurs niveaux. L'ensemble suit avec précision les changements permanents de langage imaginés par Zappa. Les interventions des percussionnistes accompagnent notamment les nombreuses scènes de violence qui ponctuent le spectacle, leurs impacts sonores renforçant l'effet dramatique des morts répétées qui jalonnent la représentation.

Au-delà de son foisonnement visuel et musical, cette première genevoise met également en lumière une caractéristique du public local. Malgré les nombreuses sollicitations scéniques, les provocations explicites et les appels implicites à la réaction, la salle demeure attentive. Les spectateurs réservent leurs applaudissements à la fin de la représentation, les départs anticipés restent rares et les réactions demeurent mesurées face à des scènes pourtant susceptibles de provoquer davantage d'interactions ou de contestation ailleurs. Cette retenue contraste avec l'exubérance déployée sur scène et accompagne jusqu'au bout cet objet théâtral singulier qui clôt symboliquement le mandat d'Aviel Cahn dans une explosion de sons, d'images et de références où l'excès devient un langage à part entière (et vice-versa).

Daniel Kramer et Titus Engel orchestrent une orgie sonore et visuelle qui aurait réjoui Frank Zappa. Férocement absurde.

Quel polisson, ce Frank Zappa! Son opéra-rock «200 Motels», filmé en 1971, revit pour la première fois intégralement mis en scène dans un spectacle chaud bouillant au BFM de Genève jusqu’au 28 juin. La charge satirique n’épargne rien ni personne: l’Amérique conservatrice, la religion, le business musical, les médias, la création artistique et le sexe sont brocardés avec une rage féroce. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le metteur en scène, Daniel Kramer, et le chef d’orchestre, Titus Engel, n’y vont pas de main morte!

Avec un zèle fanatique, Zappa pousse le bouchon très loin, bousculant la bienséance, déstructurant la logique narrative et la cohérence des styles musicaux dans un méli-mélo olé olé typique des années 70, et pourtant totalement inclassable. L’OSR, les percussionnistes de la HEM, le groupe de rock et tous les chanteurs font mousser un cocktail tonitruant et bariolé. Une bonne partie du public ne se serait sans doute jamais laissé tenter par une musique aussi savamment déstructurée sans cette dose d’autodérision et la signature iconoclaste du rocker américain.

Bienvenue en enfer avec Frank Zappa

Daniel Kramer s’empare de cette fresque théâtrale sans queue ni tête (quoique) en appliquant une sorte d’illustration littérale des paroles par accumulation des références, autant dans les vidéos flashy que les costumes délirants. Le résultat est contrasté: obscène et absurde, démodé et pourtant immuable, farci et vide, dégoûtant et jouissif, cru et flétri, sans pitié ni concession, furieusement orgasmique, mais au final assez peu extatique. «Ithyphallique et pioupiesque», disait Rimbaud. Cette débauche lubrique rappelle, dans les mêmes années 70, les délires graphiques de Crumb ou du Gotlib de «Rhââ Lovely», dans une prolifération à la fois obsessionnelle et presque décorative.

Le metteur en scène américain n’est pas dupe du parfum scandaleux de «200 Motels» aujourd’hui (#CancelFrankZappa clignote sur l’écran!) et en ajoute une couche habile avec son défilé de mode des potentats médiatiques du moment. La charge et la décharge s’accentuent encore dans le final intitulé «Penis Dimension», où les héros dévoilent leurs attributs très peu intimes. Kramer collectionne toutes les turpitudes imaginables et même quelques «trumpitudes», faisant ressembler le récent hôte d’Évian à un avatar de Benny Hill. Il transforme surtout le BFM en bombe de table géante, à la forme suggestive, qui répand durant près de deux heures baudruches, faux billets, postiches, zombies, paillettes, sandwichs au thon, gazelles plissées et sex-toys multicolores. Welcome To Hell!

Der legendäre Rocker Frank Zappa schafft es postmortal auf die Opernbühne – mit seiner eigenen, jung gebliebenen Musik. Da hat der Wahnsinn musikalisch wie szenisch Methode.

Die mediterranen Melomanen dieser schönen, dieser reichen und dieser calvinistischen Stadt im französischsprachigen Südwesten der Schweiz hätten gewarnt sein sollen. Denn das Plakatmotiv, das auch das Programmheft von „200 Motels“ ziert, zeigt eindeutig einen splitternackten Mann mit langen Haaren. Der springt vom Balkon des ersten Stocks eines Motels in den darunterliegenden Pool. Szenen wie diese haben sich fraglos multipel zugetragen, als Frank Zappa mit seiner legendären, 1966 gegründeten Band „The Mothers of Invention“ die amerikanischen Kleinstädte unsicher machte. Episoden dieser Grand Tour, in denen die Musiker eben in rund 200 einschlägigen Absteigen die Nacht zum Tage machten, gingen dann in die einzige Oper des Rockers ein, die gleich einem Road Movie den ganzen Wahnsinn eines solchen Unterfangens abbildet. Zubin Metha und Esa-Pekka Salonen haben dann die sinfonische Version dieses grandiosen Gemisches aus Rock und Klassik, U- und E-Musik auf die Konzertbühne gebracht. Später entstand ein Film, der eingefleischten Zappa-Fans als die eigentliche Reverenz gilt, wenn es um authentische Aufführungen des Werks geht. Inszenierungen auf der Opernbühne blieben freilich die absolute Ausnahme. Die Premiere am Grand Théâtre de Genève war somit ein Statement, mit dem sich nun auch die Intendanz von Aviel Cahn rundet, der zur Saison 2026/27 an die Deutsche Oper Berlin wechselt.

„Alles, was Oper kann“

Die Öffnung seines Hauses war dem Schweizer seit seinem Amtsantritt im Herbst 2019 ein zentrales Anliegen. Damals eröffnete er seine Amtszeit, die sich nun zur Ära rundet, wiederum mit einem sehr amerikanischen Opus: Philip Glass‘ „Einstein on the Beach“. Die einstige Anti-Oper rückte er damals als magisches Musiktheater hinein in den Kanon, um etwas zu zeigen, was sich auch Tobias Kratzer an der Hamburgischen Staatsoper für seine jetzt zu Ende gehende erste Saison auf die Fahnen schrieb: „Alles, was Oper kann.“ Am Genfer See wölbt sich das Motto nun gleichsam über die gesamte Amtszeit von Cahn: Ästhetisch traditionelle Ansätze für das etablierte Repertoire wie der Zyklus von Donizettis Königinnendramen oder Strauss‘ „Der Rosenkavalier“ standen neben postdramatischen Konzepten, in denen auch mal beherzt in die Werkgestalt eingegriffen und die Musik zum Material transformiert wurde. Da wagten die Regieteams um Karin Henkel oder Milo Rau nach den Komponisten eine Art zweite Autorenschaft – und gewannen verblüffend oft mit Lesarten, die die Werke ihres radikalen Gegenwartsbezugs versicherten.

Multiple Brechungen

Dies war und ist nun auch die Absicht von Daniel Kramer, der in Genf zuvor in Puccinis Schwanengesang „Turandot“ anno 2022 einerseits die archaischen Konstellationen des Stoffs beschwor, andererseits ein dialektisches Auspendeln von Affirmation und Negation vornahm, indem er mit multiplen Brechungen arbeitete. Auf diesen doppelten Boden begab sich der amerikanische Regisseur nun auch mit Frank Zappas bizzarem musiktheatralischen Fresko namens „200 Motels“. Wer nun also einen nostalgischen Bilderbogen der im Nachhinein überhöhten 1960er und 1970er erwartete, also ein schlichtes Loblied auf die heute historische Entgrenzung von Sex, Drugs and Rock’n’Roll, der wurde vermutlich enttäuscht. Doch wäre eine kaum hinterfragte Huldigung jener Phase der amerikanischen Popkultur heute überhaupt darstellbar? Als die Geschlechterdiskurse noch so ganz andere waren, die politischen ebenso?

Die Absurditäten des heutigen Amerika

Nun trägt das infernalische Quartett um Frank, Howard, Jeff und Mark natürlich immer noch die zu seiner Zeit gültigen Markenzeichen von Langhaar und Sexualisierung. Man kann in allen vier famosen Darstellern (Bassbariton Robin Adams, Tenor Peter Hoare, Schauspieler Edward Hogg und Tenor Ziad Nehme) weiterhin Wiedergänger von Zappa und seinen Kumpanen erkennen, doch es geht Daniel Kramer eben um etwas anderes: Er will uns die Absurditäten des heutigen Amerika mit den Mitteln der Überzeichnung, der Persiflage, des visuellen Overkill vorführen. Affirmation und Negation liegen da einmal mehr ganz nah beieinander. Es geht mitten hinein in den dialektischen Widerspruch – in voller, ja praller Lust der bunten Bühnenbilder (Carlos Soto), der nicht enden wollenden Videos (Sophie Lux), der crazy Kostüme (Shalva Nikvashvili).

Krasse Materialschlacht

In einem Amalgam des dezidierten Zuviel einer veritablen Tour der Force und einer krassen Materialschlacht begegnen sich das Licht der Shows von Las Vegas (Peter Mumford), die Revue, die Artistik, das Puppenspiel, das Wrestling, die Kultur der Drag Queens und der Cancel Culture in scheinbar atemlosem Wahnsinn, dem natürlich stets ganz viel Methode innewohnt. Genialisch mischen zumal die Kostüme scheinbar nicht zu vereinbarende Welten: Nonnen, Ku Klux Klan und Chearleader treten in unheiliger Dreieinigkeit auf, Polizisten sind keine Ordnungshüter mehr, sondern scheinen Horrorfilm oder Geisterbahn entflohen. Ein Indianerhäuptling mit hoheitsvollem Federschmuck auf dem Haupt erinnert im Abendrot der Breitwandwestern an die gute alte Zeit eines vorzivilisatorischen Amerika. In einem Moment der Stille wird dann die Bibel zitiert – „Und sie wissen nicht, was sie tun“ – und die kulturpessimistische Frage aufgeworfen „Was ist aus dieser Welt geworden?“ Jetzt lebt sich Daniel Kramer voll aus in der Fundamental-Kritik des Landes, aus dem er stammt, jenes Staatengefüges, das „great again“ werden soll, dessen „American Dream“ aber so pervertiert erscheint wie nie zuvor.

Sexualität als Ausweg aus der Dystopie?

Ob Frank Zappa diese Show zwischen Trivialität und Genialität gutgeheißen hätte? Wir können nur mutmaßen, dass er an dem Wahnsinn der Gegenwart wohl entweder verzweifelt wäre oder aber just in einem alle Genres mixenden Musiktheater die Stimme erhoben hätte, um die grassierende Verrücktheit auf die Spitze zu treiben und sie dadurch zu entlarven. In einer hoffnungslosen Dystopie, aus der vielleicht nur eine hemmungslos ausgelebte Sexualität für utopische Augenblicke einen Ausweg zur Flucht bietet. Und mit einer Musik, die keine Grenzen kennt, weil sie in stillen Balladen, üppigen Chorhymnen und psychedelischen E-Gitarrensoli auf das ganz Andere des Lebens heranreicht.

Musikalischer Melting Pot

Davon ist in dieser Premiere ganz viel Wunderbares, Starkes und Berührendes zu hören. In einem musikalischen Melting Pot begegnen sich, als wäre es das Normalste der Welt, unter der perfekten Koordination des Dirigenten Titus Engel der stimmpralle Chor des Grand Théâtre de Genève, das exquisite Orchestre de la Suisse Romande, das Perkussionsensemble der Haute école de musique de Genève, der fulminante Mike Keneally an der E-Gitarre als letzter verbliebener Mitstreiter der ursprünglichen Zappa-Truppe, Steamboat Switzerland, Dominik Blum an Hammond und Klavieren, Marino Pliakas am E-Bass und Lucas Niggli am Schlagzeug. Sängerdarstellerische Ereignisse sind Koloratursopranistin Brenda Rae als urkomische Karikatur einer Journalistin, die an Zappas Desinteresse zu zerplatzen droht, David Ireland als Cowboy Burt und Wrestler sowie Justin Hopkins als Narrator mit unglaublichen Steinkohlenbasstönen. Wenn Zappa selbst einst für seine Musik die “conceptual continuity“ behauptete, dann wird sie in Genf im Lichte der Gegenwart fortgeführt. Nicht orthodox, sondern sehr frei, zumal in den aktualisierten Texten. Dass dann am Ende auch noch die real existierende, in Washington residierende Witzfigur mit der roten Krawatte persifliert wird, ist zwar nicht notwendig, ringt aber dem Song „Penis Dimensions“ ganz neue Facetten ab, wenn er der Frage nach dem Zusammenhang von der Länge, respektive Kürze des Phallus mit den Komplexen und Egoproblemen seines Inhabers nachspürt.

Mit Frank Zappas „Music-theatrical fresco“ lässt es Intendant Aviel Cahn zum Abschied nochmal richtig krachen

Im Zürcher Opernhaus saß eine Donald-Trump-Figur bei Olga Neuwirths „Monster’s Paradise“ auf einem goldenen Klo. In Genf sieht Peter Hoare mit blonder Perücke, blauem Anzug, roter Krawatte und MAGA-Schirmmütze nicht nur aus wie der aktuelle amerikanische Präsident, der zwei Tage zuvor noch den G7-Gipfel im benachbarten Évian-les-Bains besuchte. Er imitiert auch dessen Stimme und zuckenden „YMCA“-Tanz. Ein winziger Penis ist auf Gemächthöhe an seine Hose geklebt, um Frank Zappas provokativen Song „Penis Dimension“ über den Zusammenhang von Genitalgröße und Machtmissbrauch ins richtige Bild zu setzen. Auch ein Pharao, ein König und andere politisch Potente tragen dieses Accessoire. Im großen Finale entsorgt man den Theater-Trump, der in der Hose ein Epstein-Foto trägt, in einer Mülltonne. Zum ironischen Schlussgebet „Strictly Genteel“ wird zur pathetisch-schrillen Musik ein Riesenpimmel aufgeblasen, der bedrohlich über der glitzernden Szenerie schwebt. Am Ende bekommt der musikalisch packende, szenisch grelle Abend doch noch Biss. Zu seinem Abschied lässt es Intendant Aviel Cahn mit dieser erst ab 16 zugelassenen Produktion nochmals ordentlich krachen, bevor er zur neuen Saison an die Deutsche Oper Berlin wechselt.

Frank Zappas „200 Motels“ ist auf einer Tournee seiner Band „The Mothers of Invention“ entstanden und reflektiert sarkastisch den Tour-Alltag in der amerikanischen Provinz. Die Musik wurde erstmals 1970 vom Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta gespielt, ein Jahr später erschien der gleichnamige Film mit Ringo Starr in der an Zappa angelehnten Rolle des Bandleaders Larry the Dwarf. Erst im Jahr 2000 wurde der Stoff als Oper beim Holland Festival in Amsterdam inszeniert. Die nun von Regisseur Daniel Kramer in der Genfer Ersatzspielstätte Bâtiment des Forces Motrices gezeigte Version ist eine Schweizer Erstaufführung.

Der in 14 Szenen gegliederte, knapp zweistündige Abend wechselt zwischen echten Rockkrachern und atonalen Klangschichtungen, zwischen pathetischem Chorgesang und vertrackten Rhythmen. Dirigent Titus Engel ist wieder einmal der richtige Mann für Spezialaufgaben, koordiniert souverän alles Heterogene, modelliert die Übergänge und hat auch die Balance im Blick. Mit „Steamboat Switzerland“ und dem großartigen Gitarristen Mike Keneally, der noch mit Zappa auf der Bühne stand, ist auf einer Empore über der Bühne eine veritable Rockband am Start, die von acht Schlagzeugern der Genfer Musikhochschule HEM unterstützt wird. Für klangliche Authentizität ist also gesorgt. Ob Cembalo, Gitarrensolo oder Streicherpizzicato – alles klingt plastisch und durchhörbar. Das Orchestre de la Suisse Romande und der Chœur du Grand Théâtre de Genève (Leitung: Mark Biggins) agieren präzise und flexibel.

Zu Beginn entern gleich vier Frank Zappas (stark: Robin Adams, Peter Hoare, Edward Hogg, Ziad Nehme) die Bühne mit schrillen Anzügen und Sonnenbrillen (Bühne: Carlos Soto / Kostüme: Shalva Nikvashvili), nachdem der Conférencier (wandelbar: Justin Hopkins) die Show eröffnet hat. Dass die Bewohner von Centerville gleich als Zombies auftreten, ist einer der überdrehten Regieeinfälle, die in dieser reizüberfluteten Inszenierung, in der auch ständig etwas über die Videoleinwände flimmert, die Wirkung schwächen. Kramer überträgt eine Comic-Ästhetik auf die Bühne. Es gibt verzichtbare Wrestling-Kämpfe mit Senf, einen Männer-Badeanzug-Contest und eine zu lange Staubsaugersex-Nummer.

Auch musikalisch hätte man einige Passagen straffen, den Rocksong „Mystery Roach“ aber unbedingt hineinnehmen sollen. David Ireland als aufgeblähter Cowboy mit stilechtem Countrysound, Julieth Lozano Rolong als schwangere, einen kleinen Soldaten gebärende Braut in der starken Bluesrock-Nummer „Magic Fingers“ und Brenda Rae als exaltierte, Koloraturen trällernde Journalistin haben da mehr Wumms. Und bringen die politische Dimension mit hinein, die dem Bürgerschreck Zappa immer auch wichtig war.